水墨印刷机大全的简单介绍

“明圆整理合集：

由上海明圆美术馆与策展人朱其合作推出的“前卫•上海——上海当代艺术* 0年文献展”分“重启现代主义（1979-19* * ）”“前卫主义新潮（19* * -1992）”“重构当代（1992-2010）”三个单元展出。历时半年的三场展览系统地梳理、剖析性地解读了上海自1979年以来近三十年的当代艺术史发展脉络，其意义深远。现将合集予以刊发，以飨读者。

”

第一单元 重启现代主义（1979-19* * ）

从民国现代主义到六七十年代 “地下抽象”

作为中国现代主义的发源地，上海是中国唯一在20世纪没有中断现代主义的城市。从任伯年、吴昌硕的海派以及土山湾画馆之后，上海孕育了之后影响中国20世纪艺术的两条线索，一是语言的现代主义，另一是写实主义的政治现代性。

前者包括刘海粟的印象派城市风景、林风眠的水墨表现主义、吴大羽的意象派抽象、庞薰琹与诀澜社的立体主义以及关良的京戏人物画。后者即从写实主义、左翼木刻到革命写实主义，包括徐悲鸿的写实主义、上海和延安的左翼木刻及19* 9年后写实主义的宣传艺术。

19* 9年以后，现代主义由于政治意识形态而中断，在以北京为中心的政治意识形态框架内发展出一种写实主义的宣传艺术。但上海仍在19* 9年至“文革”末期，保持了民国的现代主义遗绪。

林风眠、吴大羽、关良以及颜文樑等民国画界翘楚，在建国后居住在上海，他们及其弟子仍在上海从事“地下”的现代绘画的创作。六七十年代，上海维持了一个为数稀少的“地下现代主义”群体，这一群体包括三个层次，第一层是林风眠、吴大羽、关良等民国即成名的老人；第二层是吴大羽的弟子张功悫、闵希文，以及在上戏受闵希文影响的李山；第三层是上海美专的沈天万及陈巨源。

这一群体不仅维系了现代艺术的创造暗火，并成为19* 0年前后上海抽象艺术崛起及在中国独领风骚的根基。在六七十年代上海的灰暗岁月，林风眠、吴大羽、关良等民国老人仍隐匿城市一隅，坚持现代绘画。

“文革”后期，上海发展出“地下抽象”现象。吴大羽由意象的表现主义发展为纯粹的抽象。其弟子张功悫，在19* 0年代即创作抽象性的意象表现主义的绘画；另一弟子闵希文在“文革”期间被贬为上戏的图书管理员，但私下将馆藏的印象派等西方原版画册借阅给李山等当时的学生，使得李山在“文革”后期走向抽象创作。

19* 0年代毕业于上海美专的沈天万，在五六十年代社会主义公有化的时代，开设过私人画室，传播现代艺术的理念。他于19* 0年代创作过从印象派到表现主义的绘画。陈巨源虽然未正式受教于民国的美校体系，但他在上海丰富的现代主义城市公共体系中完成了现代绘画的训练，在19* 0年代创作过一批抽象性的水彩画。

从民国的现代主义到“文革”后期的“地下抽象”，为上海1970年代末从“十二人画展”到上戏、工艺美校、草草社等抽象艺术的崛起，产生了薪火相传的影响。事实上，不仅从19* 9-197* 年的现代主义唯上海一枝独秀，到改革后* 0年的现当代艺术，亦是由上海1970年代末至19* 0年代初的抽象艺术拉开序幕的。

一、“十二人画展”

“文革”后，上海开始出现个别民间形式的联展，其中影响最大的为“十二人画展”。1979年1月27日，陈巨源、沈天万、钱培琛、徐思基、罗步臻、王健尔、黄阿忠、孔柏基等12位画家，自发倡议在黄浦区少年宫举办“十二人画展”。因展览作品受从印象派到立体主义等当时耳目一新的艺术风格的影响，观众踊跃如潮，展期不得不从原定于闭展的2月* 日再延展一周至12日。

展览受到了《美术》杂志编辑栗宪庭以及北京市美协主席刘迅的关注，展讯及一部分作品不仅发表于1979年* 月号的《美术》杂志，还受到湖北美协负责人周韶华的邀请，于* 月份在武汉中山公园展厅展出半个月。刘迅原拟邀请“十二人画展”赴京展出，因19* 0年反资产阶级自由化和精神污染的极左回潮，赴京搁浅。

▲ “十二人画展”开幕现场，上海黄浦区少年宫，1979年

参展艺术家：沈天万、韩柏友、孔柏基、陈钧德、陈巨源、钱培琛、郭润林、陈巨洪、罗步臻、王健尔、徐思基、黄阿忠

▲“十二人画展”武汉巡展座谈会，武汉中山公园，1979年

“十二人画展”是文革后第一个民间性质的现代艺术展，比同年10月在北京发生的“星星美展”早* 个月。“十二人画展”与“星星美展”成为1979年拉开改革后* 0年的现当代艺术序幕的一南一北重要的两个标志性展览。但在整体的艺术水准上，“十二人画展”要高于“星星美展”。

画展不设主题，参展作品风格多样，大部分为从印象派到立体主义的探索，亦包括少数写实绘画。“十二人画展”不仅是“文革”后现代主义先声夺人的展示，实际上标志着经历了从民国现代主义到“文革”后期的“地下抽象”，上海乃至全国开始了重启中断了* 0年的现代主义进程。

“十二人画展”的艺术成就，在于将源自1920年代刘海粟等城市印象派的色彩推进到了一个成熟阶段。“十二人画展”群体有关城市印象派与现代色彩的表现力，迄今仍位于一种后无来者的高质的感性水准。

二、连环画《枫》

19* 9年后的革命写实主义，源自徐悲鸿的法国写实主义与上海、延安的左翼艺术的结合体。以“新中国美术”的名义，在建国后形成了写实主义的宣传艺术。这一脉络的标志性作品，包括董希文的《开国大典》、四川美院的《收租院》、刘枫华的《毛泽东去安源》、陈逸飞/魏景山的《占领总统府》以及“文革”末上海知青沈嘉蔚的《为我们伟大祖国站岗》。

从《占领总统府》开始，上海的革命写实主义重新进入以北京为中心的艺术体系。“文革”后期至1979年，上海知青在北方形成了一个写实主义群体，沈嘉蔚的《为我们伟大祖国站岗》在“文革”末横空出世，又因197* 年的政治转型迅即陨落。紧接着登场的是刘宇廉、陈宜明、李斌知青三人组创作的连环画《枫》，陈丹青以《西藏组画》为上海知青创作画上了句号。

▲ 连环画《枫》，根据郑义同名小说改编，编绘：陈宜明、刘宇廉、李斌，作品：* 2幅，发表于《连环画报》第* 期，1979年

郑义的原著小说《枫》经巴金看过后刊载于1979年2月的《文汇报》上，经李斌三人改编为同名连环画，刊登在1979年* 月号的《连环画报》杂志上，拉开了正面反映“文革”红卫兵的“伤痕美术”的序幕，比四川美院的“伤痕美术”群体更早的产生了全国性影响。《枫》不仅产生了全国性的影响，杂志一度脱销，又因林彪、江青等人形象的正面表现，引发了有关对历史人物的表现方式的官方争论。同年，《枫》由峨眉电影制片厂张一导演改编为同名电影。第二年，“文革”及红卫兵题材再度成为禁区。

三、19* 0年前后的抽象群体：上戏、工艺美校和草草社

1970年代末至19* 0年代初，经过从林风眠、吴大羽、庞薰琹的民国现代主义、六七十年代的“地下抽象”，上海的抽象艺术于1979-19* * 年终于结出硕果，重启了改革后的现代主义，并诞生出一种独具风格的东方主义的抽象艺术。

19* 0年前后上海的抽象艺术，主要以三大群体为代表：上海戏剧学院、工艺美校、草草社。改革后* 0年的现当代艺术，实际上是从上海的抽象艺术开始的。

上戏抽象群体

上戏抽象群体主要包括李山、张健君、陈箴、查国钧、高进、戴恒扬、周长江等人。其源头可追溯至“文革”后期吴大羽的弟子闵希文。闵希文及上戏图书馆成为上海1970年代末抽象艺术最早的孕育之地。

闵希文在“文革”被贬至图书馆，但上戏图书馆藏有大量民国遗留的外国现代画册，直至“文革”后期，上戏仍有进口外文画册的特权。闵希文将这批黑暗时期的珍贵图书，私下借给李山、张健君等对现代艺术有兴趣的学生看。

李山毕业于“文革”前期，后留校任教。在闵希文私下传授的影响下，在197* 年左右即开始抽象艺术创作。“文革”后，张健君、陈箴等学生由于受教闵希文的私下传授，在同代人中率先受现代艺术的启蒙。

▲ “八三年阶段绘画实验展览”展览手册，上海复旦大学教工俱乐部，19* * 年9月

参展艺术家：李山、查国钧、高进、戴恒扬、王邦雄、方昉、俞晓夫、张健君、冷宏、周加华

▲ 张健君、李山等人在上海美术馆新馆开馆展展厅合影，上海美术馆新馆，19* * 年

上戏抽象群体的标志性展览，为19* * 年9月初在上海复旦大学举办的“八三年阶段绘画实验展览”，参加者是李山、张健君、查国钧、戴恒扬、俞晓夫、冷宏、高进、王邦雄、周加华、方昉，后称“复旦十人展”。此展当年受到19* 0年代清除精神污染的极左回潮影响，美协官方点名批判，仅展示一天半即告中止。

上戏群体创造了一种东方主义的抽象艺术，包括李山、张健君、陈箴、周长江等人，视觉上吸收了周易、道家等东方哲学的观念及宇宙主义的风格，并吸收了中国书法、印章、敦煌等西北早期壁画的肌理及综合材料的探索。这一倾向包括余友涵、仇德树等人。

工艺美校群体

工艺美校群体主要包括余友涵、丁乙、秦一峰、冯良鸿、汪谷清等人。余友涵在上海工艺美校任教师，其余群体成员是余友涵的学生。工美作为高校的抽象群体，比上戏群体晚一辈，在校期间，受余友涵有关现代艺术的知识影响。余友涵与上戏群体张健君等人一辈，他之后，主要有丁乙、秦一峰、冯良鸿等成员从事冷抽象创作。

▲ “现代绘画——六人联展”海报（秦一峰设计），上海复旦大学学生俱乐部，19* * 年

参展艺术家：余友涵、丁乙、冯良鸿、秦一峰、汪谷清、艾得无

工艺美校的标志性展览为19* * 年* 月1* 日至27日在复旦大学学生俱乐部的“现代绘画——六人联展”，参展者为余友涵、丁乙、冯良鸿、秦一峰、汪谷清、艾得无。

草草社

草草社由仇德树创办于19* 0年，其标志性展览是19* 0年2月在卢湾区文化馆举办的“八十年代画展”，参展艺术家包括仇德树、陈巨源、郭润林、姜德溥、陈家泠、戴敦邦、袁颂珉、曾密、徐英槐、潘飞仑、朱垠嶙等。其中，曾密、徐英槐、潘飞仑、朱垠嶙为杭州画家。

▲草草社“八十年代画展”海报，上海卢湾区文化馆，19* 0年

▲ 草草社成员：首排由左至右为袁颂珉、姜德溥、戴敦邦、曾密，中排由左至右为徐英槐、潘飞仑、陈家泠，底排由左至右为朱垠嶙、郭润林、陈巨源、仇德树

草草社是一个松散的民间艺术团体。由于19* 0年底的清除精神污染的极左回潮，受“八十年代画展”的影响，存在了一年即解体，并受到内部批判。除了仇德树、陈巨源等少数人倾向于现代主义，其它大部分画家仍属于传统的艺术范畴。

仇德树之后走上了独树一帜的变革，诸如使用印章、石拓、宣纸粘贴及挑破等反绘画的方式，直至最终在19* 0年代中期形成“裂变”观念的抽象主义的绘画实验。

四、谷文达：水墨的现代主义

海派近代水墨画传统从任伯年、吴昌硕到跨越19* 9年之后的陆俨少，在这一背景下，19* 0年代的林风眠、19* 0年代的庞薰琹及19* 0年代的关良，可以看作水墨现代主义的早期先驱，直自1970年代末至19* 0年代初，谷文达、王健尔及仇德树等，拉开了1970年代末水墨的现代主义探索的新一阶段。

▲ 谷文达《红色》（两张一组） * * .* ×7* .9cm 19* 9年

谷文达于1970年代毕业于上海工艺美校，19* 1年毕业于浙江美术学院研究生班。作为海派20世纪后期的代表陆俨少的高足，谷文达将水墨艺术带入一种彻底的现代主义实验，并引发了19* 0年代初中国画体系内部的叛逆潮流。

谷文达将中国画的现代改造在“文革”之后带入了真正意义的水墨现代主义，其画面的背景是将晕染山水放大至抽象化的宇宙主义景观，在这一背景之上，引入了达达式的概念主义的反文字的文字，诸如错体、反转、肢解等方式，并将水墨画与装置艺术结合。

这一方式消解了20世纪前期中国画现代改造的图像民族化，从而回到水墨本身的语言实验，为之后八九十年代的实验水墨完成了开拓性的转型。

▲第一单元“重启现代主义（1979—19* * ）”展览海报

第二单元 前卫主义新潮（19* * -1992）

身份归化及前卫主义重生

从民国三十年代发轫的现代主义，经五六十年代成为一条现代主义的地下潜流，这一潜流至1970年代末率先重启现代主义。作为摩登现代主义的潜流，这一现代主义的种子，被埋入了19* 9年以后归化后的土壤，从而在19* 0年代后期获致一种重生的前卫艺术。

尽管扮演着现代主义种子维系者的角色，无可否认，19* 9年之后，作为一种摩登现代主义的民国彻底断裂，上海不可避免被归化入一种红色体系的总体性。经过五六十年代的社会主义改造及“文革”的意识形态狂热，上海被归化为一种新的总体性，这一新的结构属性，并未消灭民国的摩登基因，最终在19* 0年代中期诞生了一种重生的精英主义。

19* * 年是上海精英主义文化涅磐的开端，即真正超越了民国的摩登孤岛，站在19* 0年代激进主义的文化运动的前沿。这不仅可以追溯到“文革”后期的陈逸飞/魏景山的《攻占总统府》、沈嘉蔚、陈丹青等知青宣传画，“文革”后李斌等人的连环画《枫》、宗福先的话剧《于无声处》，以及19* 0年代掀起的文学、戏剧和视觉艺术的先锋新潮。

相比于1970年代末至19* 0年代前期的抽象艺术，19* 0年代后期的上海前卫主义不再沾有民国现代主义的摩登遗绪。在知识视野上，扩展至民国未曾涉足的战后艺术及晚期现代主义，甚至后现代主义和波普艺术。在艺术的议题上，存在主义、新马克思主义等战后哲学和文化思潮以及拉美的第三世界现代主义等成为新的思想背景。

19* 0年代后期，在哲学、文学、艺术等领域全方位形成了一场激进主义的文化运动，尤其是77、7* 级之后的“后知青”一代，掀起了一波比一波更为激进的新潮艺术运动。在这一背景下发生的以先锋派为特征的前卫新潮，标志着上海新文化的涅磐重生，即民国的摩登孤岛归化入“新中国”的总体意识形态，但它又以自己的深层趣味和语言方式，使这座摩登犹存的城市蜕变出脱胎换骨后新的前卫特质。

上海这一时期的前卫新潮越出了早期的抽象艺术，以行为表演、表现主义、实验水墨、装置等形式进行激进的探索。行为艺术以“凹凸展”“M观念艺术表演展”“最后的晚餐”为代表，表现主义以“新具象画展”“现在画展”“四人版画展”为代表。

19* 0年代后期，李山、张健君、周长江等人由抽象艺术转入行为表演、表现主义等新领域，从各大高校毕业的新一代艺术人则进入行为表演、表现主义、实验水墨等各个方向的前卫领域。无论在艺术水准及规模上，上海重新定义了19* 9年之后的文化身份。

1990年代初，国内前卫艺术低潮之际，上海的“后* 9转型”在1992年异军突起，以宋海冬等人的“车库展’91”、张隆/朱大可等的“苹果阐释”、倪卫华的“连续扩散事态”为代表，在探讨观念艺术、消费主义和话语政治的关系上，对1990年代的“后* 9”转型作了前瞻性探索。

一、 偶发与表演

偶发与表演是19* 0年代新潮艺术运动的重要部分。首先始于李山与徐龙森等人发起、策划的在徐汇区文化馆的“凹凸展”，这是一个集绘画、装置和即兴表演的综合展。

真正意义上的行为艺术展是19* * 年底杨晖、宋海冬等人于19* * 年12月底在虹口区第二工人文化宫的“M观念艺术表演展”，M取Modern（现代）、Mophist（魔非斯特）、Men（男人）等交叠之义。这个表演展不仅打破了上海艺术被视为理性和抽象主义的传统，亦是文革后中国当代艺术史第一个纯粹的行为表演展，与此前同年9月举办的“厦门达达——现代艺术展”、广州“南方艺术家沙龙第一回实验展”并称为“* * 新潮”三大偶发表演展。

▲ “M观念艺术表演展”后，艺术家在一架混凝土搅拌机上合影，虹口区第二工人文化宫，19* * 年

左上第一排：宋海冬、秦一峰、汪谷青，第二排：贾宇翔、汤光明，第三排：杨晖、翁立平、郭吟、杨冬白，第四排：付跃慧、杨旭（已故）、赵川，第五排：申凡、？、胡曰龙

▲“第二届凹凸展——最后的晚餐 ”展览现场，上海美术馆，19* * 年

艺术家：李山、孙良、肖小兰、吴亮、宋海冬、 周长江、张健君、栗宪庭、王景国、裴晶、徐龙森，新闻发言人：杨展业

同年，较有影响的另一个表演是丁乙、秦一峰等人的“街头布雕”。

19* 0年代末，一个重要的观念表演是19* * 年在上海美术馆由李山、张健君、宋海冬、孙良、周长江、王景国、肖小兰等人的《最后的晚餐》，此展为“文革”后首次在官方美术馆举办的行为表演。原定举办三天的展期，但开幕当天表演至一半，即被相关部门以消防原因终止，表演仅持续27分钟。此表演后被邀请作为集体作品参加19* 9年“现代艺术大展”，后因种种原因未实施。

19* 9年北京的“现代艺术大展”，因故取消集体表演《最后的晚餐》之后，李山以《洗脚》（原名《再见》）作为个人作品参展，为此展一个具有影响力的行为表演。

从“M观念艺术表演”到“第二届凹凸展——最后的晚餐”，上海19* 0年代后期的前卫艺术超越了民国的摩登现代主义，注入了消费语境的后现代主义视野，以及精英主义的宗教救赎的议题。

二、表现及其现代之后

“新具象”画展

“* * 新潮”第一个具有影响力的表现主义画展，由时为上海华师大学生的云南裔艺术家张隆发起，与云南画家毛旭辉、潘德海、张晓刚等，19* * 年于静安区文化馆举办“新具象画展”。此展的两位上海艺术家侯文怡、徐侃，以装置和雕塑参展。

▲“新具象画展”参展艺术家在艺术馆门前合影，上海静安区文化馆，19* * 年

左起：潘德海、毛旭辉、张隆、侯文怡、徐侃

“新具象”之后发展为有影响力的西南艺术群体。作为相对于北方理性绘画的另一极，当时给“* * 新潮”提供了另一种本土化的表现主义新风，被称作“生命流”的现代主义。这是西南艺术群体首次以地域主义的精神视野，在“* * 新潮”初期异军突起，却是在上海首次展示并产生国内影响力。

表现主义及其超越

从19* 0年代中期，上海的现代主义开始进入一个重要领域，即绘画的表现主义。表现主义在三四十年代的上海就已孕育，像蔡威廉、赵兽、胡蛮等，但一直未受到足够的发展。19* 0年代中期是表现主义全面展开的阶段，并发展多元的面向。

随着19* 0年代后期相对的文化自由气氛，上海涌现了一批新潮画展，包括19* * 年上海美术馆开馆展、19* * 年的“四人版画展”、“黑白黑展”、19* 7年的“现在画展”以及上海美术馆举办的“今日艺术作品展”。

19* 0年代中期，上海的现代绘画的重心由抽象艺术转向表现主义，像李山、张健君等人，张健君19* * 年之后创作了《人类与他们的钟》系列，李山在1990年代初形成之后具有影响力的《胭脂》系列，孙良则形成魔幻主义的东方风格。

19* 0年代中期，更多的年轻艺术家加入表现主义探索，以两个画展为标志，将上海19* 0年代后期的表现主义推向高潮，即19* * 年杨晖、龚建庆等人的“四人版画展”，19* 7年何旸、王骁军（王小君）、成其好等的“现在画展”。他们为上海的前卫性注入了新的人文主义内涵及迥异于传统的市民主义的另类精神。

从李山、张健君到何旸、龚建庆、王骁军（王小君）、成其好等新一代，上海在19* 0年代后期、1990年代初的表现主义，其重要的意义，在于重新定义了上海现代主义的语言特质，即越过民国的摩登现代主义的时尚特质，植入了19* 0年代精英主义的救赎议题和形而上的语言神性，这是民国时代从未有过的艺术美学。这为上海的前卫艺术重塑了一种普世主义的人文激情，使上海的艺术现代性就此增加了崇高性的审美维度。

作为表现主义的绘画才子，英年早逝的林琳曾是浙美系新绘画的代表。从浙美毕业到沪任教的刘大鸿，在1990年代初开拓了一种城市史诗的寓言政治的表现性建构，在图像方法上大量吸收了后现代主义的拼贴结构，这一方式之后用于对中国现代史的意识形态解构的文本性绘画。

范钟鸣尝试从抽象主义、表现主义到极简主义的晚期现代主义，他实际上属于民国语言现代主义继续推进的代表。19* 0年代后期，他试图进入一种超越现代主义的绘画性探索，即使画面成为一种具象与抽象、表现主义及观念艺术的综合主义视觉，从而超越单一的图像现代性。这一尝试使绘画进入了一种接近1970年代早期激浪派与日本具体派的绘画观念。

“四人版画展”和“现在画展”

“四人版画展”延续了上海三四十年代的左翼木刻的风格，但剥离了宣传艺术的痕迹，回归更为纯粹的现代语言，此展亦是19* 0年代上海木刻进入现代主义的一个标志。

▲“四人版画展”请柬， 上海徐汇文化馆， 19* * 年

艺术家：龚建庆、邹世龙、王小君、杨晖

▲“四人版画展” 开幕现场合影，上海徐汇文化馆，19* * 年

“现在画展”为上海首个纯粹的表现主义画展，比起西南的生命原生主义。“现在画展”具有一种内生的都会主义特质。成其好在视觉上具有一种工业主义结构，何旸的绘画注入了一种关于神性政治的救赎议题，龚建庆、王小君的绘画具有一种形而上的身体神性，龚建庆发展了一种风格强烈的暗红色调。

▲“现在画展”参展艺术家合影，何旸家楼下，19* * 年

左起：王小君、龚建庆、徐俑、何旸、曹奇、成其好

三、水墨的现代主义

从吴昌硕、林风眠、关良到程十发的海派水墨传统，由1970年代末至19* 0年代初的仇德树、谷文达等，拉开了上海的水墨现代主义进程，它不仅是一个相对独立的脉络，不仅起源时间早，从1970年代末到1990年代初，上海水墨的现代主义形成一个高水准的群体。这个群体包括陈心懋、沈忱、袁顺、刘坚、赵葆康、杨冬白等人。

他们来自不同的训练背景，陈心懋毕业自传统积淀深厚的南艺，他是水墨的综合媒介的早期实验者，于19* 0年代中期产生国内影响；沈忱毕业自上戏，早在19* * 年就走向抽象水墨的形式；袁顺、刘坚、赵葆康均来自军艺系统，他们尝试水墨与抽象表现主义的结合，以及对颜料、纸材的“泛水墨”的媒材实验。

袁顺在19* 0年代末走的更远，他率先将水墨的图像结构带入一种后现代主义观念，即在中西风景的表现方法及其自然观的比较文化视野下，吸收现代主义的图像拼贴的方法，将水墨画的观念性呈现为一种有关自然的对话结构，并重构一种东西互体的世界主义的图景。这不仅反映在西方风景和中国山水的图像互嵌，还表现为书法性与抽象主义的跨文化形式。

四、“后* 9转型”

1990年代初，国内前卫艺术低潮之际，进入“后* 9转型”阶段。“后* 9转型”指19* 0年代的精英主义运动转向1990年代的消费主义威权政治的语境，艺术如何重建观念艺术、消费主义和话语政治的关系。

上海在1992年异军突起，以三个活动为标志，即宋海冬、张培力、孙良、何旸等人的“车库展’91”，张隆、朱大可、张献等的“苹果阐释”，以及倪卫华的“连续扩散事态——红盒”。

“车库艺术展’91——当下经验的现实”为1990年代初一个重要的当代艺术展。相对于北京的政治图像为主的艺术，这个以上海、杭州艺术家为主的展览强调一种艺术的话语政治，即艺术要反映当下的日常经验的现实，但艺术表现为一种日常形式的话语政治，而非直接的政治图像。这个议题成为1990年代中前期的一个前卫艺术圈的争议焦点。

▲“车库艺术展’91”参展艺术家合影，上海教育会堂，1991年

左起：宋海冬、张培力、孙良、倪海峰、何旸、龚建庆、胡建平、耿建翌

▲“车库艺术展’91——当下经验的现实” 海报

“车库展’91”呈现了19* 0年代精英主义情怀的遗绪、1990年代的消费主义威权政治以及中国作为一种迟到的新前卫等复合语境下的交叉口状态，艺术上包括Video装置、观念艺术、表现主义、波普艺术等当时的前沿形式。由于日本评论家千叶成夫与会，研讨会涉及中国与日本六七十年代前卫艺术及当代艺术的东方主义等新议题。

五、“后* 9转型”之二

作为上海“后* 9转型”的重要部分，1991年的《苹果阐释》以及1992年的《连续扩散事态》两个作品具有1990年代观念艺术以及话语政治的开拓性。

张隆与文化学者朱大可、先锋戏剧人张献等于1991年在上海美术馆创作了名为“苹果阐释”的观念艺术，与19* 0年代后期的偶发表演相比，此作品虽有现场行为的成分，但属于严格意义上的观念艺术。它使用了一种知识主义和工具主义的冷客观的零度行为，使整个表演成为一种观念性的隐喻行为，又体现一种话语政治的语言作用。

▲《苹果阐释》表演现场，上海美术馆，1991年

倪卫华的《连续扩散事态》系列，在博伊斯的环境装置的社会形式基础上，将作品设定为一种关系美学意义上的介入式的景观政治的隐喻，他希望模拟消费主义对产品推广的营销方式，进行一种公共植入的语言“蔓延”，呈现了1990年代艺术针对新总体结构的思考，即如何在消费主义和威权政治之间尝试介入式的行为。其中，这一系列还吸收了19* 0年代中期的反汉字主义的元素。

▲倪卫华 《连续扩散事态——红盒 》 电脑、印刷纸盒等 尺寸可变 1992年

▲第二单元“前卫主义新潮（19* * —1992）”展览海报

第三单元 重构当代（1992-2010）

经过19* 9年现代艺术大展，前卫主义艺术进入“地下”阶段。当代艺术的政治和文化语境发生了深刻的时代转型，1990年代艺术成为继“八五新潮”之后一个重要的艺术阶段。

1992年以后，随着邓小平南巡讲话，中国进入了威权主义市场经济时代，消费社会在中国正式形成；199* 年的威尼斯双年展，使得中国当代艺术首次进入国际展览体系。消费主义和后殖民主义成为1990年代艺术的两大议题，对先锋艺术的语言方式产生了重要影响。

上海成为与北京互为呼应的1990年代当代艺术的重要中心。1990年代早期，一系列艺术家自发的前卫展览在上海异常活跃，在施勇等艺术家的推动下，上海华山美校的地下展厅成为这一运动的重要阵地。京沪的先锋艺术倾向发生了观念上的分野，相对于北京以政治波普、玩世主义为主导，上海的先锋艺术更倾向于观念艺术与语言媒介的纯粹实验，* 0后艺术家群体正式登场，包括施勇、陈妍音、张新、胡建平、胡介鸣、钱喂康、倪卫华等。

* 0后一代的独立策展人和艺术评论家在1990年代前期登场，如策展人朱其在上海策划了一系列独立展览，包括199* 年在刘海粟美术馆举办的“以艺术的名义”、199* 年在上海大学美术学院举办的“影像志异：中国新概念摄影艺术展”，以及200* 年在上海明圆文化艺术中心举办的国内首个探讨70后艺术现象的展览“70后艺术——市场改变中国之后的一代”。国内一些重要的策展人，也在上海策划了一系列标志性的前卫展览，包括王林等批评家于199* 年在华东师范大学策划的“媒体的变革——中国当代艺术研究文献资料展第三回展”，艾未未、冯博一于2000年策划的“不合作方式”。

有关消费主义的探讨，倪卫华、施勇等人作出了敏锐的回应。1990年代后期出现一些有关消费主义的前沿展览，包括“上海传真: 让我们谈谈钱，国际传真艺术展”“超市艺术展”等。

在女性主义议题上，陈妍音、张新等作出了探索。在影像实验方面，包括胡介鸣、金江波、唐茂宏等人进行了新媒体艺术的前沿探索。作为抽象艺术的重镇，陈墙、蒋正根等人再继续推进一种后抽象的语言实验。

吉印通 之后，当代艺术整体上处于徘徊状态。上海仍有艺术家继续推进艺术探索。包括李山走在国内前沿的生物基因艺术的实验，以及秦一峰、梁卫洲、蔡广斌等有关绘画性与摄影视觉的关系的语言探索。

一、 观念与实验

上海是1990年代艺术的一个重镇，在观念艺术以及现成品的装置实验上，处于国内的前沿水平，并涌现出一批实验性的独立展览，包括“以艺术的名义”“形象的两次态度”“猿”“装置•语言的方位”等。“以艺术的名义”是1990年代一个重要的独立展览，为国内首个跨地区的装置艺术展。

▲“以艺术的名义“展览开幕现场，上海刘海粟美术馆，199* 年

相对于以北京为中心的政治波普、玩世主义等政治倾向的艺术，上海更偏重于在观念和媒介上纯粹的语言实验。上海亦是1990年代当代艺术一个重要的交流中心，一些重要的策展人和艺术家来沪策划和参与展览。2000年的第三届上海双年展，为中国当代艺术开始合法化的一个标志。

二、媒体与影像

观念摄影和Video艺术，1990年代在中国兴起。1992年的“车库展”、199* 年的“以艺术的名义”展，即展示了张培力、陈劭雄等艺术家的Video作品，这亦是新媒体艺术在中国最早的展示。

▲ “以艺术的名义“展览开幕合影，上海刘海粟美术馆，199* 年

左起：李克芹、胡建平、梁矩辉、顾丞峰、陈少平、李强、张晴、张新、钱喂康（前）、王南溟（后）、朱其、邱志杰（后）、沈语冰（后）、陈劭雄（后）、倪卫华（前）、赵半狄、胡昉（后）、周铁海（后）、施勇、安宏、高岭、胡介鸣

▲ “影像志异：中国新概念摄影艺术展”画册扉页，上海大学美术学院，199* 年

观念摄影兴起于1990年代中期，朱其于199* 年在上海大学美术学院画廊策划了“影像志异：中国新概念摄影艺术展”，此是观念摄影展及艺术评论的开拓性展览，展览集中了洪磊、郑国谷、朱加、庄辉、吴小军等一批重要艺术家。胡介鸣、唐茂宏、金江波等人，在新媒体艺术的影像实验和理论上，处于国内影像艺术探索的前沿。

三、探讨消费主义

1992年以后，消费社会在中国成型，这是不同于19* 0年代的新的时代语境。倪卫华、施勇等通过艺术对消费主义议题作出了探讨。1990年代后期，产生了一些有关消费主义议题性的前瞻性的展览，诸如“让我们谈谈钱”“超市艺术展”。

▲“超市艺术展”展厅门口，正大广场，1999年

四、后抽象

上海作为抽象艺术的中心，进入1990年代后，仍在持续地进行“后抽象”的语言实验，包括秦一峰、陈墙、蒋正根等人，他们的探索相当于后极简主义、单色画之后的抽象。

五、绘画与摄影的间性

在摄影和绘画性的关系上，秦一峰、梁卫洲的探索打开了一个新的视域。他们探讨了一种摄影与绘画的视觉间性，一种接近抽象性的具象。蔡广斌则尝试一种水墨与摄影性的视觉，将实验水墨带入一种新的视觉方式。

▲ 秦一峰 《［201* _09_0* 1* ：* 2 晴］》

* ×10英寸明胶银盐负片 曝光* '12'' 201* 年

六、继续实验

李山是一位始终走在前卫主义潮头的艺术家，近年他尝试以生物基因技术探讨一种新的艺术模式。他与生物基因科学家合作，在国内开拓性的将基因技术引入艺术实验。

▲李山 《涂抹2》 影像 * minutes 20seconds 2017年 版权所属上海当代艺术博物馆

▲当前展览第三单元“重构当代（1992—2010）”将展至* 月12日

策展人︱朱其

艺术学博士，著名艺术批评家、独立策展人，国家画院理论部研究员，中国文艺评论家协会艺术产业研究委员会秘书长。* 0后代表性的当代艺术的独立策展人，1990年代以来策划了一系列重要的前卫艺术展，曾在国内外媒体上发表过大量有影响的艺术评论和学术论文。曾任《雕塑》杂志执行主编，79* 艺术区艺术总监，创办了国内首个当代艺术的跨学科课程“19层空间当代艺术高研班”。