周传基影视讲座
我在电影电视教学实验方面的一些经验
中国电影工业面临着许多问题，这是人所共知的事实，也是一个不可回避事实。正 是由于某些人那种遮遮掩掩的态度，使得中国电影界没有办法正面地对这些问题并 进行认真的讨论和研究，找出症结所在，进而大胆进行改革。
比如说，最近出现这样一种提法：要重视电影的可视性，或称观赏性。听着都让人 觉得可笑，什么叫“可视性”？电影本来就是“视”的，一百年来观众始终在“看” 、电影，我们都说“看电影”，没有人说“读电影”，小说才是读的。怎么到了一 百年后我们的电影专家才悟出来，原来电影是“看”的，原来电影还有一个“可视 性”。在电影诞生一百年后中国电影界才提出电影有“可视性”居然没有感到滑稽 可笑！其实，这是一种遮遮掩掩的态度。明明大多数人终于明白了过去对电影的认 识很多是错的，所谓“电影综合艺术论”对电影的制作起了坏作用。它是有害无益 的理论，可就是没人有勇气否掉它，只是拐弯抹角地提出了一个“可视性”，原来 我认为，现在有人已经较少提综合论了，或者不提了，奇怪的是在总结电影问题时， 综合论还是经常要冒出来。可是现在在1999年末，通过INTERNET网上的交流，我发 现情况并不是有所好转，而是非常严重。一般观众已经多少习惯看这种实质上是文 学纪录片，舞台纪录片的东西，而热爱电影，并多少接触一些理论问题的普通观众 则全是综合艺术论的观点，虽然他们本人并不知道这是综合艺术论。可悲的是，普 通观众大都认为，这就是电影理论。
他们大概从来没有听说过 SIGHTS AND SOUNDS，光与声，也没有听说过什么叫视听 语言。他们知道的就是电影象戏剧，象文学，（象绘画、象音乐, 他们也不知道）。
他们知道的是，故事是最重要的，但是他们却不知道故事是怎样讲的。面对着电影 银幕在看在听，却不知道电影是怎么讲的？！岂有此理？他们也喜欢看好莱坞影片， 但是他们实际上根本不知道是好莱坞电影儿的什么因素吸引了他们。换个综合艺术 论者来拍拍看就真相大白了( 准没有人看) 。有人甚至说光和声是不重要的，因为 他们心目中只有故事电影，他们只考虑那个故事。因此只有光和声，没有故事，那 叫电影吗？他们甚至没有能力把问题反过来想( 大陆中国的中等教育不允许学生反 过来想 )，也没有人引导他们想过这个问题，( 连大陆中国的那些自封的电影美学 家也是“英雄所见略同 ”)，他们从来没有想过，如果没有光和声，那就根本不会 有电影和电视。不！他们是高尚的“ 电影美学家 ”！他们考虑的是“艺术”！是 “艺术形象”！综合艺术论的研究不是建立在科学的基础上，( 我们是艺术家，怎 能考虑科学技术。“科学技术？我不懂！”) 不研究电影是什么，而是眯缝着眼睛， 看看电影象什么。所以那些缺乏科学性的普通观众就非常能接受这种非电影的理论。 对于电影的本体，这些普通观众一无所知，综合艺术论能使他们说出这样愚昧无知 的话来：你们研究本体的人不了解观众。他们象那些综合艺术论的电影专家一样愚 昧，他们甚至不知道，不了解观众就没有办法研究电影本体。他们甚至把本体论， 电影发明的原理归为周传基“一家之言”、“周传基理论”。更有甚者，“你他妈 的周传基算什么东西！”在INTERNET上，骂人是一种自由的享受。这就是中国电影 电视的现状，简直令人啼笑皆非。
又如，引进外国钜片是一种饮鸩止渴的办法。但是有些人又是遮遮掩掩，说什么引 进钜片的目的是为了重新激起观众对看电影的兴趣。这种鬼是在骗谁啊。他自已信 吗？这种人有资格哪怕是当个小科长吗？简直是痴人说梦话，自欺不欺人。这句话 应该载入史册。要知道，观众对电影始终都是有兴趣的，但要看是什么电影了。好 莱坞始终想侵入中国这个巨大的电影市场，而不得其门。（关于文化大革命后好莱 坞试图打入中国电影市场的过程，我将另文介绍）最后它很聪明地找到了中国电视 这个缺口作为在中国培养观众看好莱坞电影儿的习惯的阵地。用中国的电视来打击 中国的民族电影。妙！可以称作“借刀杀人”吧。它的这一招非常成功。试看我们 的影迷和影评家们现在都是开口闭口金像奖，好象谁知道有关金像奖的一点点事儿， 那就是电影专家、电影权威了。他们非但一点儿也不感到恶心。而且谁敢碰一下好 莱坞和金像奖，能跟你拼命！给你扣政治帽子：极左思潮！引进好莱坞巨片的结果 无非是让观众更喜欢看好莱坞电影儿，这是常理。事实证明，中国观众肯花七八十 元人民币买一张票去看《泰坦尼克号》，宣传上还提出什么“历史史诗巨片”等口 号，影评家摇头晃脑地：“动人，动人，有教益，有教益！”真够无耻的。这是一 个有五千年文化的中国吗？！其实泡制这种荒唐说法的人何尝不明白，哪里是什么 重新唤起观众对看电影的兴趣。他们只不过是找一个漂亮的借口来谋求票房价值而 已。他们才不管什么意识形态，什么民族电影事业，去他娘的！有奶便是娘。因为 它们是发行公司，发行公司的目的只有一个：钱！
又如，对电影的宣传广告很多人也有错误的理解，什么叫包装？有人认为包装就是 骗人，就是讹诈。胡吹乱捧。赔了也说赚了。或者捂着盖着。某部国产巨片明明赔 了两千万，再加上政府补贴了一千万，还有什么可吹的？还是要厚起脸皮来吹。据 说如果报刊报导了某省某片或某公司亏损的消息，有人扬言要作为诽谤罪打官司。 ( 实不是“据说”而是确有其事，不过在这个环境里我不敢指名道姓。过去指名道 姓就会成为右派，现在是告你诽谤罪 )真是独特的法治精神。那么，我们的故事片 制作怎样总结经验呢？看看好莱坞的商业报导，如HOLLYWOOD REPORTER比我们诚实 多了，准确多了，为什么人家敢说实话，而我们什么都要包着，藏着，美其名曰保 密，保密与撒谎的差别在哪里，还有待研究。
又如，有人公开宣称，“我国电影界其实对巴赞的论点也不是那么盲目推崇，因而 在80年代下半期陆续出现文章指出‘中国的巴赞热在理论上的错位’、‘这种理论 移植中的偏颇’、‘中国错误的再塑巴赞’、‘一次历史性的误读’”。这可真是 大实话了。出于愚昧而说出来的大是话。如果他知道本体研究的是什么，他就不会 把大陆反电影本体的这些现象当作他的有力论据了。中国的“电影美学家”连电影 本体是什么都不懂。倒是好混。
大家都知道，巴赞研究的是电影的本体。亦即电影的实质。他的研究宣告了电影综 合艺术论的结束。所以综合艺术论者怎么会推崇呢，一点儿也不盲目。于是这位中 国电影理论自封的代言人认为研究电影的本体错了，中国电影理论界对研究对象的 实质研究不感兴趣还有另外一位电影美学权威也说过类似的话，什么自从引进了克 拉考尔和巴赞，中国电影就乱了套了。还有一位北京电影学院的教授跟学生说，我 们不要克拉考尔和巴赞的那些资产阶级理论，我们要无产阶级的理论。可综合艺术 论是最早的资产阶级的论点（还不够格成为一种理论）。这是理论研究吗？也许十 二世纪是这样研究问题的。
如此情况，中国电影制作能搞得好吗？
中国电影工业面临的问题涉及许多方面，非我的能力范围所能及，而且没有必要在 这里面面俱到地讨论。我只是从电影制作的角度来讨论一个实质性的问题，这也是 我的教学目的。
电影是一种媒介，这种媒介是制作出来的。而在商业发行放映网系统中（即故事片 的发行）更是一种工业制作。顾名思义，制作，那是技艺。那当然是要动手的。也 就是说，谁想要从事这一媒介形式的创作，就必须从动手开始训练起。可是电影所 使用的工具十分贵昂，就象钢琴那样，不是人人都买得起的。摸不着摄影机、录音 机或剪辑机，怎么学啊。这是一个十分棘手的问题。要解决这个问题，首先遇到的 困难就是技术设备。亦即这一特殊技艺所使用的工具。而且学习一门技艺，我们都 知道，那是自已动手学的，和学钢琴这样的乐器或一种武术中的兵器一样，不是一 个人在操作，或者是老师在操作，其他学生在旁围观即可。那是没有用的。
这本来是相当容易理解的问题。可是在中国就麻烦了。我们中国电影界不把电影看 成是一种纯技艺的媒介，因为我们没有真正去研究这个媒介，而是把它当成是像文 学一样的东西（认为“电影就是文学”和认为“电影具有文学性”是一回事，五十 步与一百步之差），即然是文学，“那我已经学会汉语了，而且我热爱文学，读过 许多小说，也尝试过写过小说，所以我也可以搞那具有文学性的电影了。”就这样， 实际上也是这样发生的，一方面是认识问题，另一方面是经费问题，使我们的电影 教育不强调学生亲自动手。主导的教学思想是黑板教育即可。最好的情况也只是说， “暂时委曲一下，先在黑板上讲电影，等将来有了经费……”但久而久之，人们开 始忘记这只是权宜之计，而把黑板教育当成理所当然的，甚至是唯一的了。多少电 影教员都只会黑板教育。可实际上没有人能用文字来把光说清楚，来把声音描写清 楚。不了了之。我们的影视教育的现实情况是，有的教员可以在他的整个课程中不 举一个银幕形象实例。最多在条件允许时给学生看一部完整的影片了事。甚至出现 这样的训练要求：在学校要多给电影学生文学、戏剧、绘画、音乐等方面的训练， 少讲电影技巧，电影技巧将来到了厂里要搞一辈子的。这等于是说，音乐学院多给 学生其它艺术形式的课程，至于他所要学的钢琴嘛，将来到了台上有得是时间演奏。 外加中国一向是一个农业穷国，买不起贵昂的设备，所以中国电影电视教育中始终 以黑板教育为主。
容我来谈我自已在这方面的经验。
文化大革命以后，那些被大革文化命的人砸烂的文艺单位遇到重新分配的问题。我 被判定没有资格回到影协，而被分配到电影学院，而且只能当工人使用，这事是有 谁决定的呢，那做出决定的人有是谁委任的呢..............? 我通过大革文化命 的经验，极不愿意和学生打交道。但是不能不服从分配，还是去了。可是电影学院 并没有把我当工人使用。现在，当我退休已经九年之际，我依然站在讲坛上，尚未 被年青人赶下台 ( 在修改本稿时已经是 75.8 岁了。我深信自已在电影教学方面 所做的探索，并且被专家们誉为“一家之言”或“周传基理论”，放眼一看，原来 全世界的电影理论都是以“周传基理论”为基础的，唯大陆中国独........
另外，多年来，我对世界各国的电影教育进行了实地的或通过文字介绍的调查。尤 其有利的是我在异国电影学院的讲课活动，不是那种讲讲中国电影情况的讲座，而 是那种学生要交学费拿学分的课。比如在夏威夷大学为期一个学期的讲课。学生需 要交一千美元，考试及格才能拿三个学分。在旧金山大学的课程经过考试给一个学 分。美国大学注重讨论，听我课的二百名学生在讨论中没有一名学生用综合艺术论 的观点来和我讨论的。有意思的是，最后有十五名学生由于不会画而考试不及格。 系里的负责人问我，你给十五名学生不及格，怎么补考？我的回答是，让他们到北 京来补考。这种正式的授课使我可以更深入地了解外国学校的教育方法。说具体的， 其中给我最大启迪的是以色列电影电视学校的校长罗森塔尔( 名国际纪录电影导演) 的观点，他说：“在学校里，我们应该教学生什么？我们不能教昨天的，也不能教 今天的，我们必须教二十年以后的。”多么超前的教育思想！这正是最高学府（任 何专业都包括在内）的任务。我认识一名学电影的香港大学生，她在北京待了半年， 在北京电影学院听了许多电影课，作了一些考察，最后她跟我说，“你们教的都是 昨天的和今天的，我回香港去了。”有水平！看来香港殖民地（！）教出来的学生 还知道自已要学什么，知道要求老师教什么。
通过不同的教育方法的比较，我十分明确，观众喜欢看好莱坞的电影儿而不喜欢看 我们的国产片的原因之一，是好莱坞的娱乐电影儿是给人“看”的，而不是“说” 给人听的。所以，说实在的，我们还没有真正学会拍电影。学校里教的就不完全对 头，甚至有根本性的错误。甚至连教摄影的机构在讲完电影的本体之后( 果摄影系 都不讲本体，那只能把摄影机砸了了事 )再讲电影的文学性！？这叫自己打自己的 嘴巴子，本体还是没有真正吃透。虽然在这方面他们，年长和年轻的，都是我的老 师，但是我比他们吃得透。有幻觉就没有文学性。多明白啊！
试举我教学中的一个经常使用的实例：
我在许多班上第一讲开讲时首先让学生看四条外国电视广告( 见“看画面”) ，并要求他们观察 自已的反应。
第一条复TOSHIBA 印机的广告不仅能引起普遍的兴趣，反应强烈，而且在广告映播 到一半时，一定会有几名学生主动地把这条广告所想要传达的信息说出来：“超速， 超速。”第二条动物保护基金会广告在结束时，当那画面一黑，兽夹啪的一声把小 狗夹住时，很多人不由自主地一激愣。第三条报纸广告是全体看者都在偷笑，而在 结束时，全体哄堂大笑，而且不好意思把刚才的想法说出来。第四条电视机的广告 是反复看了三遍，每看一遍都会获得新的信息。见看画面栏. relationship.
当我向学生提问，我国有没有这样的电视广告时，回答都是否定的。为什么我们的 创作者制作不出这样的广告来呢？并不那么难嘛。有谁能回答这个问题。学生的家 长中当然会有人问：“怎么教的？怎么连这样简单的手法都没有教会？”客户不欣 赏吗？可是那不牵涉到客户的电影学生毕业作品也没有做到这一点啊！“你们都教 学生什么啦？”国外的电影创作者经过和中国电影创作者合作一段时间后也说过这 样的话：“怎么教的！”道理很简单，在合作中发现对方非常聪明，可是观念不对 头。我已经不止一次听见国外的同行说过这样的话：“很聪明的孩子，你们怎么教 的。”
自一九八九年七月退休以来，我也对中国的电影电视教育做了一些较深入的调查研 究。并且非常想在根据我所积累的经验和知识在教学方面做一些实验性的尝试。在 我过去学生的帮助下办了一个“周传基影视验学校”，但我并不象有些传言所说的， 想靠这个学校赚什么钱，发大财。凡是真正搞教育的人都明白这个道理，教育不是 赚钱的事业。我国那部被打入冤狱的经典影片《武训传》不正是说明这个问题吗？ 也不是想和其它电影教育机构相抗衡，和哪家学校唱对台戏，我的学校十分简陋， 目的也很简单。我只不过是想根据自已多年的教学经验，探索一下最有效的教学方 法。只而是想在电影教学方面做一些实验，我觉得，小规模的实验不会牵动太大， 可能更有效一些。成功的可以推而广之，把这类经验传播给正式的教育机构。( 当 然这种想法是十分幼稚的。我的研究成果实际上是剥夺了某些人的饭碗。)
这些年来我在许多方面的实验是成功的。这是由结业的学生后来的成绩表现出来的。 通过我的班所训练出来的学生，那怕是八十小时的班，他们所剪出来的作业是其它 影视教育机构培养出来的学生所做不到的，甚到不明白那种效果是怎样造成的。有 人就问过，“是不是用高科技，用非线性？”我的回答很简单：“用的是常规手段。 杀鸡不用牛刀。”我的班从来不教高科技这类辅助手段。我教的是基本功。高科技 用在电影里只不过是一种辅助手段，它用更方便的技术手段来实现基本功。教学实 验必须继续下去，倒也不一定是继续办我那个不成样子的学校，但是我希望我们的 电影下一代能接受到正确的教育，能够真正地创造出中国的民族电影风格，而不是 象现在这样，错把美国好莱坞的风格当能中国的民族电影风格，在全世界面前丢人 显眼。好像我们中国电影界连什么是民族电影风格都不懂。
电影是花钱的媒介。电影教育，如果完全正规化的话，也是十分花钱的、贵昂的。 澳大利亚的电影电视学校是由国会批准政府拨给巨款兴建。它的设备都是当时最先 进的、第一流的。记得在澳大利亚的悉尼开会时，有一个外国电影教育代表说，“ 他们疯了！”这话有一定的道理。在全世界的电影教学中所遇到的最令人头痛的问 题就是训练所需的设备。在缺乏设备的情况下，我最初差强人意的解决办法是，在 教学中尽量做到每个论点都要有至少一个至两个银幕实例来证明之。要学生亲眼看 到。这样，不仅使学生可以直接从直观入手，而且从他自已所看到的银幕实例中得 出自已的判断，不一定要遵照老师的认识或观点。若干年来，我为我的视听语言课 程积累了六十个小时的实例。占全部课时的五分之三强。其中最理想的一次是一九 九一年在四川电视台的讲课。整个课程为一百二十个课时，所以我准备的实例几乎 全部用上。但是我发现，这种教学方法的效果还是不能令人满意。学生理解的误差 有时还是很大。另外由于授课时间短而集中，学生基本上还是被动地听，被动地看， 很难全部消化，也很难抓住问题的实质。所以会出现这样的情况。有些学生有机会 听到我第二次讲课时，他们总是跟我说，“周老师，这回真的听明白了。”实际上 我心里清楚，还是没有全明白。因为缺一个亲自动手的阶段。而且应是非常系统的 实际操作训练的阶段。
正确的电影教育观念是最重要的。不仅是教师必须有正确的观念，学生也必须有正 确的观念。在二十世纪末的今天，对一门学科的研究如果依然没有做到采取科学的、 系统的方法，那就应该淘汰。对任何一门学科的研究必须是从这一事物或现象的本 质入手。先别来什么“跨学科”( 这种跨学科的高调实质上是只允许文学，戏剧等 跨进来，不许电影跨过去) ，什么“借鉴”( 梁换柱成属性) 虚招。首先要学会ABC。
因为在高等学府里，最重要的是要给学生一个正确的研究方法和思维方法。从而帮 助他将来在生活中遇到任何问题时都能用正确的科学的方法来解决它。我们所从事 的是教育工作，育人的工作，妄图把最高学府改成汽车驾驶训练班的做法， 那更是大错特错。其实这是十分浅显的道理。比如说，即便市面上盛行通俗小说， 或艳情小说，小学和中学的语文课的内容不会跟着改而教怎样写艳情小说。那种写 作短训班会教怎样写艳情小说的，但正规的学校不跟这种行情走，它给学生的是正 规的基本功训练。在电影电视的教育机构里，连什么粗制滥造的、假冒伪劣的中国 式的后期配音都教，还有把第五代的创作说成是“幼稚病”，教好莱坞的电影儿（ 也就是现买现卖），是说不过去的。现在拍娱乐片了，对的，但是娱乐片更需要基 本功。我们至少要对那些交了学费前来求学的年轻人负责，我们不能要那种“我（ 从中文）改行，但电影也得改（为中文）业的”混子。要知道，原子物理研究所的 长远研究工作规划是不受原子弹工厂生产的制约的。
电影虽然是一门具体的专业，但是不能使学生在学习这门专业的过程中却染上了极 为落后的，甚至是愚味的思维习惯。这就害了他一辈子。综合艺术论研究的是“电 影象什么”而不是“是什么”。这是很要不得的业余方法，不符合二十世纪的科学 观念。学生离开电影培训学校后，可以有充分的时间去研究各种姐妹艺术，增加自 已的文艺修养，并进行借鉴，但是在电影学校的学习期间，最重要的是学会用科学 的方法来进行研究。
具体地说，对电影的研究根本不是去研究电影象什么( 注意，尽管我重复了多少遍， 许多人就是听不进去。既不敢公开反对，也不接受，而是要认识电影的本体。有些 会赶时髦的年青人，开口闭口跨学科，你连自己是什么都没有搞清楚就跨，小心别 从电驴子跨上去，却坐到电骡子背上去了。聪明的学生通过对电影本体的研究就会 发现一个真理，那一个看来十分简单的现象，一旦深入进去的时候，它却另有一番 天地，是另外一个模样。这也就是我所说的进实验室的精神。进实验室意味着去发 现什么，而不是证明什么。不要害怕最终会发现所研究的对象不是原来所设想的那 样。最重要的是必须遵重科学的发现。它是什么就是什么。也就是说，如果研究的 结果发现电影不是艺术，那么它就不是艺术。不要牵强附会地把其它艺术的个别特 征拉来证明电影象文学，所以有文学性，象戏剧，所以有戏剧性，象音乐，所以有 音乐性，象绘画，所以有绘画性，因此电影也是艺术。我要学生明确，把一个崭新 的艺术形式硬是去和过去的艺术形式套，去找共同点，那是历史的反动。其实电影 艺术根本不是传统意义上的艺术。我认为电影综合艺术论没有资格进入二十世纪的 学府，可是看来它却还要在二十一世纪的中国电影里待上至少半个多世纪呢。( 更 有人在二十一世纪开导我，大谈艺术之间的“相互”关系，晓以跨学科的观念，因 此电影具有综合性。当我根据他的“教导”提出文学戏剧有电影性时，他却大加反 对这种“相互”性了？！)
我要求学生学会使用科学的分析方法，比如说，有的理论文章中说：“电影由于其 与戏剧同是一种综合艺术，同是一种通过在观众面前直接进行的场面展示动作或事 件的艺术。”那么学生就得对这一论点进行科学的分析。
首先要求学生弄清楚，每种事物的系统是由哪些元素组成的，比如说，水的组成元 素是氢和氧形成的二氢一氧系统，这是水的客观系统。然后再进一步认识，元素同 是氢和氧，但是二氢一氧和过氧化氢是两种不同的化合物，不同的客观系统。怎样 不同呢？生活经验告诉我们，水可以喝，双氧水不能喝。难道没有念过中学？连系 统都不懂？那么电影的系统和戏剧的系统有什么不同呢？人人都有的看话剧和看电 影的生活经验告诉我们，舞台演出是真人在舞台上直接面对着观众厅里的观众，他 们之间的关系是双向交流，舞台上的表演者可以根据观众的反馈随时调整他与观众 的关系，而电影是真人的光和声的纪录形象出现在银幕上（是谁纪录的？），当他 的表演被纪录下来的那些时刻，没有观众在场，他和观众没有直接的交流，而当观 众在看他的表演的纪录影像时，表演者不在场，观众和他也没有直接交流，这是单 向交流。话剧是双向交流，电影是单向交流，所以那篇文章中所说的：“同是一种 通过在观众面前直接进行的场面展示动作或事件的”是错的。当然，电影电视也具 有双向交流的可能，那是实况直播，而不是制作。
比如，前面提到的那著名电影评论家兼教授曾说过：“我们不学克拉考尔和巴赞， 那是资产阶级的理论。”我要求学生动脑筋，综合论是谁提出来的，什么时候提出 来的，是卡努多于1911年提出来的，也是一名资产阶级学者，而且是电影诞生的初 期。他们全是资产阶级的。不过克拉考尔和巴赞研究的是电影的本体，而卡努多所 说的是电影象什么，电影是第七艺术。难道不研究事物本质的所谓理论反倒是正确 的？难怪综合论者会发出这样的呼声，“不要津津乐道于电影是什么，还是多考虑 怎样为人民服务吧！”可反革命的影片，过去被划为“毒草”的影片不也一样是用 综合艺术论来进行创作的吗？谁说文学性、戏剧性、绘画性、音乐是革命独有的？ 连脑筋都不会用！！这种谬论在我的学生中必须彻底澄清和消毒。
学习电影有一个痛苦的过程。要知道，汉语是世界上最难学的一种语言，但是中国 人没有这种感觉，因为我们是从小学起的。不知不觉地顺序渐进，也就感到很容易 就掌握了。电影的视听语言比较来说，要比汉语容易多了。可是一般人都是在大学 里才开始学这门语言的，这时学者的智商已经相当高，再逼他从ABC 起，那真是太 痛苦了。而且电影有一个假象，即人人都能看得懂。这给人一种错觉，既然人人都 能看得懂，那么也就不需要学，人人都会拍。综合论者就是这么认为的。
看电影不需要学习，这是观众的事，可是拍电影却需要学习，这是电影制作者的事。 电影是一门技艺。学生通过系统地掌握了电影的技艺也就掌握了电影的本体，掌握 了电影的本体，就会明确电影使用的是一种前所未有的、全新的语言。那么从事电 影工作，当然必须首先掌握它的语言。但是面对着这一崭新的媒介形式，我们发现 一个很独特的问题。也就是，为什么对文学的理解需要读者首先学会那一种文学所 使用的文字，如汉语、英语、日语或法语，而看电影却不需要学习电影所使用的语 言，视听语言。因为电影的纪录影象是直观的，电影是在摹拟人的视听感知经验， 所以人样能够不经过学习就能看懂那摹拟人的视听感知经验的电影。那么拍电影的 人是否也不需要学习这门语言就能拍出好电影来呢？这是一门专门的学问。而且和 人的知觉，也就是和心理学有着密切关系的学问。
我认为，在这个问题上，首先需要解决的是似乎是一个枝节问题，也就是在工作上 的贪大求全的思想。本来我们已经是一穷二白，那还摆什么阔佬的臭架子。为什么 我们不用便宜得多的超八摄象机来进行教学。有人认为超八不够专业标准。那么电 视最早使用的是单管机，是否那时培养出来的人才后来都废了呢。我的音乐修养靠 的是那使用钢针的手摇留声机唱片培养起来的，连密纹唱片都没有享受过。美国比 我们富吧。他们不是发达国家吗？那么为什么他们的电影学校或系科都是用超八。 斯比尔伯格在南加学习时，第一年也是用超八的。科波拉也是。斯科尔西斯也是。 他们训练出来的学生不如我们？瑞典电影电视学校在训练电脑剪辑的课程中使用的 备是老师自已动手做的简易装置。难道学小提琴必须用斯特拉迪瓦里（STRADIVARIS） 的小提琴? 对于初学者来说，最便宜的学习小提琴就足够了。重要的是有琴可拉， 有工具可以用来练手。我们中国有戏曲和武术的艰苦扎实的基本功训练的优良传统 和经验。学手艺可是得天天练，老师一个星期最多只上一堂课。黑板教育不管用。 什么用也没有。所以必须给学生提供大量实习的设备，而且是简陋的设备就足以了。 我的思想很明确。即便有人慷慨解囊，捐给我的学校一笔巨款。我绝对不会用这笔 钱来买一台最时髦的非线性设备以供外宾参观时拿出来展示一番，或是美其名曰搞 创收，但学生却不能享受到其成果。如果是我，我就用这钱来买电视台或制片厂淘 汰下来的摄影机、摄象机、录音机、剪辑台和编辑机等，我力求做到的是，每个学 生就像学钢琴的学生那样，每天至少有四个小时以上的机会来使用各种机器，天天 能动手，下了课也能动手，晚上也能去拍夜景，清晨也能拍日出。把他们的视听思 维能力锻练得不比那先进的非线性设备要差。
我通过调查弄明确了，九十年代的最高档的超八摄象机的专业水平大大超过八十年 代以前的专业摄象机。录音机也是同样的情况，外国已经做出结论，即1974年以后 的业余录音机的质量超过 1974 年以前的专业录音机。没有钱买灯具，用多几盏普 通台灯也可以。摆什么谱，只要训练出人才来就行。而且有经验的教育家都知道， 在学习阶段，给学生使用最先进的设备，那是培养懒汉的做法。多少国际摄影师是 通过制作没有成本的作品学会了手艺的。有一位国际电影摄影师说，他就是用超八 摄影机学会拍电影的，没有什么窍门，就是天天拍，见什么都拍。刮风下雨也拍。 没有基本功的人，高科技也救不了命。而我们的电视界恰恰是习惯妄图用高科技来 救命。结果呢？还不是用高科技拍出低科技的东西来。中国全国任何一个电视台的 设备都是世界第一流的。但是拍出来的东西却是第几流的呢？我们有些年轻人甚至 不肖于使用老式一点的摄像机。好大的能耐! 子倒真也不小!!遗憾的是，他们的作 品与他们的架子反差太大。我的学校绝不培养这种只会摆臭架子的废物！
必须让学生可以亲自动手，然后才能继续我前面所提到的接下来的一系列的认识过 程，即认识到电影的本体，然后明确这个本体所带来的独特的语言。
我必须让学生明白，虽然他们已经是大学生，但是电影的初级课程是小学一年级的 课程。小学一年级一共要上几百个课时，而我所办的班最长的是半年，一般为八十 至一百二十个课时。远远比不上小学一年级的课时。在这么短的时间内要掌握电影 的全部知识是不可能的。更谈不上艺术。所以在我的班上绝对不准谈艺术。我要学 生明确，“你还没有资格谈艺术。”而且我总是事先和外请教员约法三章：课上不 准谈电影艺术。更不准谈电影美学。因为综合论还没有进入电影的实质性研究，怎 么可能会有真正的电影美学研究呢，（那些自封的不算数）。我曾经有过这样的经 验，在国外讲课时，有位研究亚洲艺术的教授总喜欢在我所举出的镜头实例中找出 民族特征来。我告诉他，做这件事对你来说还早了一点儿。我是在讲全世界的人是 怎样看电影和听电影的，你先把这个弄清楚了，然后在剩下来的东西里去找民族特 征，你会发现，那是很少一点。他始终在和我争论。但是当我把电影的时空问题讲 完之后，他突然不说话了。这是西方人的特点，错了就错了。不会遮遮掩掩地闻过 饰非。也很少有虚伪的奉承有人在网上说，这个教授和那个心理学博士都是在奉承 我。那么全世界的电影理论都以“周传基理论”为基础也是奉承？) ( 攻击我的人 真是够狼狈的，不是吗？) 另外，在国内某制片厂有人听过我的课之后对我说，“ 周老师，你讲得真好。”我的回答是，“我只不过是一个电影的小学教员。”他还 没有听明白，还继续夸我讲得十分深刻。有什么深刻的，小学知识！但是对他来说， 可能是深刻的。无独有偶，也有人认为我的课（小学课程）只能在高年级讲（实际 上也总是把我的课安排在最后讲），初学者听不懂。听来似乎是一种恭维。可是我 办的班所招收的都是初学者，他们都听懂了，而且成绩很好。后来我终于明白这种 恭维的潜台词了：你先讲了，我们综合论者在后面还讲什么。岂不失业了。在我自 已办的班上，我绝对不请那些连自已都没有上过剪辑台，连两个镜头都接不好的所 谓“老师”来我的班上课。他们没有资格教学生。
描 红 ！
学生在我的班上学的是描红。我特别强调“描红”，描红就是描红。最最基本的基 本功，别以为你看懂了电影，就会动手了。在小学你就开始学汉文字语言，你认字 的同时必须练写字，描红，然后你学造句，到了小学六年级你已经会作文了。也就 是说，你已经开始接触文学创作了。可是电影语言你是怎么学的呢？你只是“认了 很多字。”可是写的东西，错别字一大堆。现在连成名的年轻作家也是错别字一大 堆。 记得当年我在小学学英语时是这样背诵字母表的：AB，BA，ABC，CBA，ABCD，DCBA， ABCDE，EDCBA……我要求学生老老实实地、痛苦地描红。老大的个子也必须描红。否则就学 不会拍电影。有一位同学说，在结业时，还不太明白周老师教给我们的这些东西有什么用。等到 真正接触到创作实际时，才知道它的用处。有的学生在后来的工作接触中，当我指出他在基本功 方面的毛病时，他突然想起来，这个问题我曾经在班上讲过。我是讲过，但是由于实习不足,所以 没有收效。“老师讲过”是不管用的。描红就是基本功的训练。
再强调一遍，看电影和制作电影是两回事，前者不需要学，一看就懂，后者，则是一种全新的， 你以前根本不知道的视听语言的艺术。
描红的训练存在一个难以克服的障碍,那就是我前面提到的那种从头学起的痛苦。 小学生好办。可是学电影的都是大学生。这需要学生在思想明确后的自觉性。但是“思想明确” 就很难做到的。学生往往预见不到最后的成果,会对这种训练产生怀疑, “这种简单的动作有什么用？”如果老师有威信,学生信任他,那也好办一些,尽管对 作业的要求会带有一些强迫性和盲目性,但是学生照办了。结果,目的还是达到了。
我的助教王庆勇的情况是一个很说明问题的实例。他原来是综合论者，而且是大文学主义这。在 班上和我争论很激烈。但同时他并没有关上思想的大门，他还是在听我讲，在思考问题。后来当 我指出来，我教给他们的东西是“描红”时。他突然开窍了。于是他主动来找我，要当我的助教。 无偿地当我的助教，目的是要找更多的机会描红。
我借用描红这个概念，指的就是以历史上的库里肖夫效应为基础的学习方法。库里肖夫效应是是 库里肖夫在二十一岁时的天才发现。我们今天所认识到的电影的视听语言的摹拟人的视听感知经 验正是从这里发展起来的。爱森斯坦对电影的认识以此为基础，克拉考尔的理论也以此为基础， 只有不学无术者才会把库里肖夫效应看作是什么“人工戏剧效果”，或认为它是荒唐的。库里肖 夫效应就是电影的描红基本功。六十年代以后，从世界范围来说，电影理论已经进入对人的视听 感知经验的研究。这是心理学范畴的学问。我自已津津乐道于电影是什么的结果是，我明白了电 影的纪录实际上是在摹拟人在视觉和听觉方面的感知经验，是通过纪录手段来摹拟人在视觉和听 觉方面的感知经验，抽象的问题也必须用纪录的手段来实现。这个纪录本性不等于纪实。那个什么“纪实美学”是瞎扯蛋的事。银幕上的现象在心理学上称作幻觉，即似动现象。而心理学又告诉我 们人眼的幻觉在银幕上主要有立体幻觉（这是空间问题）和运动幻觉（这是时间问题），所以电 影的实质就是光波和声波体现的时空关系。这是一个观念问题，所有的讲课和作业都必须以此为 中心。要深入骨髓，成为学生的第二天性。其实大英百科全书中的“电影史”的词条的第一段就 已经说得很明解了： 电影的史前史几乎和它的历史一样长。第一批电影机械的演变是一个缓慢渐进的过程；在它们发 明后的最初年代里，对于这些机器的使用也是经过漫长的实验才来到的。在二十世纪二十年代人 们才开始认识到电影机器的可能性，接着出现了一个令人震惊的爆炸性的创作活动。早期的电影 制作者所面临的实质性问题就是要把电影从时间和空间的统治中解放出来。这时电影艺术家发现 他的影片可以在时间上向前或向后跳，它不仅可以反映时间实际的消逝，而且还可以反映主观的 时间。可以随心所欲地跳到世界的任何地方（包括进入他的人物的思想之中），既可以模拟一种 经验的表面，也可以模拟对它的感觉。可以使用一个事件的节奏来进行描绘，也可以把事件戏剧 化，这样，视觉电影美学的实质问题就得到了解决。
但同时我也认识到，心理学的许多问题尚处于实证的阶段，也就是说，还有许多心理学现象没有 得到真正科学的解释，但是那些现象却是客观的存在。所以我参照心理学的研究方法，要求学生 必须在视听效应方面亲自进行探索。开始就像中学生进化学实验室那样，他们所做的无非是前人 已经发现和证明了的规律。但是学生必须重新再做一遍，重新描一次红。这是极其重要的一个程 序。要让学生明确，否定库里肖夫效应实际上就是取消了创造性的电影，把摄影机和录音机降低 为用来纪录其它传统艺术的简单纪录工具，就像留声机那样。一旦把幻觉、心理补偿、心理认同 等基础概念跟学生讲清楚了，那就必须让学生自已去拍出这些效果来，必须亲自拍出来。一旦他 们成功地拍出了这些效果，他们就已经入门了。他们不仅对电影的认识更明确了，而且更有信心 了。他们自已就会去找感觉（当然是库里肖夫效应所产生的感觉，而不是文学的感觉）。为什么 学摄影的和录音的学生比较容易接受电影的本体论，并且很容易就想通电影不是综合艺术呢？就 是因为他们的专业必须动手。要从一开始就培养学生注意和研究视觉效应，我要学生在生活中发 现有含义的视觉效应。要他们明白，简单的纪录（留声机的功能）是纪录媒介的敌人。这样每个 学生都会对世界的视听语言做出创造性的贡献。综合论者由于不研究电影本身，所以凭他们自已 对电影表现手段的那少得可怜的知识，就扬言，电影的语言形态已经完成，而我们研究电影本性 的人却认为，视听语言的发展前途无量，因为心理学这门学科本身就远远没有达到完善的地步。
介绍我的一些具体经验。做作业是电影学习中头等重要的课程。为了改变那不合理的黑板教育， （严格说来，仅仅让学生被动地观看银幕实例，读解一下，讨论一下，也没有超出黑板教育的范 畴。）一九九六年，我在自已的学校的八十课时的课程中第一次增加了十二个小时编辑机操作实 践。使我感到意外的是，有一位学生前后参加了我办的三次班的学习，十分用功，成绩也很好。 可第三次学习的班是有实习的，我让他第一个上机操作。可他的第一个作业的头两个镜头的衔接 就出了毛病。我问他，“你已经听了我的三次课，这个小问题怎么会错的？”他自已也感到意外。 但是经过十二个小时的实习之后，他的体会是，通过实习，他才真正掌握我们在课堂上所讨论的 问题。
在这次小小的成功经验的基础上，我在下个班，又把实习课时增加了一倍。这样学生就有可能做 出一些象样的作业来，并显示他们的才能。又使我感到意外的是，一位学表演的学生的节奏作业 完成得最好。我了解到他以前是学舞蹈的。这使我明确了一个问题。一九八六年我和孔都老师在 深圳大学大众传播系下办的两年制的影视专业班的课程中增设了音乐、绘画、舞蹈三门必修专业 是非常合理的、必要的。只不过那时没有机会得到证明。大家都知道，德国影片《意志的胜利》 和《奥林匹亚》的女导演里芬斯塔尔（RIEFENSTHAL）原来是一位有名的舞蹈家，她在拍这两部 影片的时候并没有学过电影，也没有学过电影剪辑。她凭的是直觉，而这直觉就是舞蹈－－视觉 的动态造型与音乐。六十年代匈牙利著名电影导演杨卓（JANCSO）也是舞蹈演员出身。他的影 片的场面调度享有舞蹈动作的盛名。另外，在给四川美院的授课中我发现我可以用来难倒电影学 院三年级学生的例子，却难不住美院那批电影外行学生。他们把画面上的什么东西都读懂了。我 终于明白这是因为他们是作画的，而不是用一个半自动机器来纪录画面的，所以前景、背景他们 全给予同样的注意。
这些经验使我更加明确一个老问题。在我国的中学教育中，美育很弱。外加国民生活水平不高， 家庭教育中也缺少美育。甚至会有这样的错误观念，仿佛文字知识就是知识的一切，甚至把文字 与文学绝对等同起来：说话就是文学！美术、音乐的知识不算知识。那只不过是少数人的额外的 技巧。难怪会有搞电视的某编辑会发表如此宏论：“文字语言够丰富的了，还搞什么视听语言？” 我认为综合艺术论者并不真正懂文学、戏剧、绘画和音乐。倒是我们本体论者要求学生真正具备 文学、戏剧、绘画、舞蹈、音乐和建筑等修养。在可能的情况下，他们要学建筑学中的平面作图 和空间构成。
我在后面的几个班已经要求学生天天拿超八摄象机来拍摄。这还是训练他们找感 觉，而不是给他们一些成规，什么“能这样拍”，“不能那样拍”等等。先是让他们 自已在生活中寻找拍摄对象，拿回来由全班讨论，老师主要的责任是及时发现他们在 观察生活所漏掉的重要现象和关系。然后要求学生再去把这样的现象捕捉回来。拍到 一定的时期，老师就出题让学生拍。这些题目主要是训练学生在生活中寻找视觉和听 觉的各种关系。拍回来的素材由每个学生自已进行剪辑。（详尽内容见后面剪辑训练 的要求。）所有的作业都以个人为单位。
在我办的那个半年班行将结业时，有一位朋友说，他们的结业作业应该拍些叙事的东西了吧。 我的回答是：“他们还没有资格拍叙事性的东西。”我必须让学生明白。叙事不是电影的基本功， 只有学会了基本功才能叙事。正如小学一年级的语文课不教叙事一样。一上来就让初学的学生， 尽管他是大学生，尽管他已经是一名作家，先搞叙事的作业，那是错误的。结果学生只会靠对话 谁说话镜头给谁的千篇一律、全国电影电视划一的简陋手法来叙事。难道那就是他的老师的全部 功夫？那还需要学吗？在我的教学中不能犯这样的大错。那怕是学编剧的，也不准叙事。先把基 本功学完了，学透了，才能涉及叙事。通过摄影、录音和剪辑的基本功训练，学生就明确，剧本 里的文字写得美与不美是没有关系的，剧本只不过是一个备忘录，只要含义清楚准确，怎么写拍 出来在镜头里都是一样的。
在课堂作业里学生要做镜头分析的读解练习。德国有一位教剪辑的教员有一个十分有效的方 法。他在班上玩一种游戏，让学生花若干秒的时间看清桌上摆的什物，然后把它们写下来。这就 是很好的读解训练，是初学剪辑的学生所必需的。其实每个学电影的学生都应受到这种训练。我 一般从有五六个镜头的一个段落开始，学生必须把每个镜头都画下来，尤其是剪辑点必须画下来。 或者是把原来的一组镜头打散了，然后让学生重新组合起来。最理想的是，选择一组可以有不同 组合方案的镜头，这样学生就可以进行讨论，甚至争论。通过讨论找出最佳方案。我发现在学习 的最初阶段，学生对这种作业兴趣极大。好像是在摸彩票似的。
我国从来没有把电影电视剪辑作为一门专业来研究过。我们没有剪辑系，没有剪辑课程。只有那 在黑板上讲解的蒙太奇课，或者用照片排列的方法来进行教学。但是这种教学方法忽略了电影的 时间因素。也许正是因为如此，因此我们的影片的时间总是掌握不好。拖得厉害。要知道，剪辑 恰恰是电影的任何作品的结构所不可缺少的手段。它关系到那与视听语言的信息传达有关的视听 效应。我国电影电视界可不是这个看法，我们认为演员比剪辑还重要。最近有一次机会和美国的 一家制片公司的代表接触。我想了解一下他的底细。我问他，在电影制作中，是演员重要，还是 剪辑重要。他回答说：“当然是剪辑。”这是行话。当然，在大众性的电影杂志上我们就不会这 么说了。因为观众只认演员，而我们需要观众掏钱买票，所以大家都装糊涂地大捧其明星。那是 说给外行人听的。如果连专业人员，教员也信以为真，那可真是犯傻了。在我的任何专业班上， 我要求每一个学生（不论学什么具体的专业）都必须懂得剪辑，并且要自已动手剪辑过。我曾做 过这样的训练，给学摄影的学生若干镜头，让他们剪成一段有含义的段落，但是由于其中缺几个 关键性的镜头，学生剪不出来。于是他们就明白，如果在拍摄时素材不够，在剪辑台上巧妇难为 无米之炊。而对剪辑的训练就得像钢琴的训练一样，从音阶开始。记得在有一个班上，从某影视 教育机构来的一位三年级的学生参观我们的学生的作业后问，那个球接球有什么含义吗？多么愚 蠢的问题。中（综合论的）毒太深。学钢琴练音阶有什么含义吗？没有练过音阶，再深刻的乐曲 你弹得好吗？足见在我们的教育中缺乏真正的基本功训练的概念。不懂得电影的本体，不掌握基 本功，就谈不上塑造银幕形象的问题。在电影里是无法用文学手段来塑造银幕形象的。这是无可 辩驳的事实。画家、音乐家从来不用文学来塑造他们的艺术形象的。
我不准学生像综合论者那样只会谈虚的。我的学生必须务实，他们必须从剪辑实习中学会种种时 空关系和光与声的关系。
归纳起来，就是让学生通过实际操作（而不是老师在黑板上讲或映示一下）明确单镜头内的、镜 头与镜头之间的各种各样的匹配关系（也就是前面所提到的通过光波和声波所体现的各种各样的 时空关系）：
动作匹配、光影匹配、色彩匹配、形状匹配、空间匹配、方向匹配、景别匹配、声音空间匹 配、音响匹配、音乐匹配、声画匹配、时间匹配、时空匹配、节奏匹配（即时空光声匹配）找关 系，找各种各样的关系，在我们当代的科学观念中，知识就是事物之间的关系，而不是事实的简 单积累。
比如说，色彩匹配的作业要求学生从素材在选出不同色彩的镜头，把它们按每六格一个镜头组接 在一起，两个衔接的镜头的色彩不能重复，这样就形成一种色彩节奏。通过这个练习，学生就获 得一种色彩感，将来在他组接任何镜头时就会很自然地考虑色彩的问题，我把这叫做色彩意识。 而形状匹配作业的要求则是镜头与镜头衔接时，形状不得重复，通过这个练习使学生有了形状意 识。以此类推。当学生受过这一系列的匹配训练之后，他在组接任何作品时，就会在不脱离内容 的情况下，把镜头的组合搞得丰富多彩。从心理学我们知道，形式主要的功能是吸引观者对内容 的注意，亦即兴趣。你的内容再好，观众不感兴趣，就等于不存在。这正是好莱坞电影儿的所长， 别自以为聪明地认为那是小题大做。外行人没有发言权。这种人的知识远远比不上我所训练出来 的学生。我经常向学生提出来，我们现在的电视节目“丢东西”，就是这个意思。镜头中明明包 含有某种有趣的匹配关系，但是创作者没有利用，因为他们没有那种匹配的意识。在我国的影视 教育中从来没有这样的训练。我经常用画家的调色板来做例子。一位成熟的画家在做画时是不会 考虑调色板上的问题，因为那里已经是他的第二天性了。又如钢琴家在演奏时，手抬得再高，他 也不会去看键盘的。他的手和键盘已经是一个统一的有机体了。作为一名影视创作者只有在完完 全全掌握了这一切之后，那他再去考虑叙事，再去考虑指导演员的表演，这时，他只需要考虑演 员的表演了，这时演员才成为最重要的了，如果是故事片的话。如果是故事片的话。而在时间的 匹配作业中不仅限于要示学生掌握镜头的有效长短，而且还要求学生通过光影来表现镜头内的时 间，包括一天二十四小时内光的变化。这些作业实际上也是对学生的视听思维能力的训练。
同时，在做所有这些练习时，不准有任何含义。绝对不准，不准采用任何传统的所谓结构形式， 包括那起承转合。这是练基本功时的一大忌。如：钢琴的音阶指法练习、书法的描红，是没有含 义的。在学生不会写“人、口、刀、尺”时，不能写“阶级斗争”。在没有学会ABC以前，学生 没有资格造句。更没有资格叙事。但是，把钢琴的指法练好了以后，他可以演奏任何曲子，而且 都会弹得十分漂亮。
这些练习是要学生自已去找规律，找感觉。不仅绝对不讲成规，而且直接反对成规：什么近景是 几秒，远景是几秒，关门去掉几格，开门留几格……那叫胡说八道。要用自已的眼睛看，凭自已 的感觉。我要求学生通过这样的练习自已弄明白，这样的关系可以造成这样的视听效果，那样的 关系可以造成那样的视听效果，不同的关系可以造成不同的视听效应，千变万化的关系可以造成 千变万化的视听效应。我要学生明白，在追求“流畅”时，这一手法不合用，但是在追求“不流 畅”时，这一手法正有用。谁说镜头的衔接一定要流畅？有正必有负。不同的目的，用不同的手 法来达到不同的视听效应。这是辩证的观点。学生必须学用把辩证关系应当用在正处，用在这里， 不要用来诡辩，什么“现实主义的概念也是在发展的”之类的莫明其妙的话。学生必须明确，视 听语言里没有语法，没有成规。我们所要创造的是能够传达某种特定信息的视听效应。
有趣的是，在一个班上有一名学表演的学生尝试通过剪辑来进行表演。这在我们中国实属创举， 因为那些没有动手进行过剪辑的人极力否定剪辑可以进行表演。这一事实就在学生中彻底批判了 在我们中国电影电视界中广泛流传的“你可以反对你所不了解的事物”和恶劣作风。
我在上海的那个班所做的最后两个实习作业，一是把一部被誉为是经典的影片中的一场四分四十 五秒的段落压缩成一分半钟，内容不仅不得修改，而且要全部保留下来。结果是，大多数学生只 用了一分十秒就完成了任务。另一个实习是把一部影片中的好人变成杀人犯，杀人犯变成好人， 不少学生的这个作业相当成功。其中有一位同学的作业引起了全班的兴趣，他把一部影片中的两 场高粱地的戏合二为一，当那强盗逼新媳妇下轿往高粱地里走的时候，那位学生趁轿夫们一动手 要往强盗扑去时，接了新媳妇在高粱地里飞奔的镜头，当她跑到高粱地里双手拨开高粱时，发现 那强盗又站在对面，吭了一声。接着是唢呐声，太阳，新媳妇闭着眼睛往后倒的近景，动作重复 了两次，然后是在风中起伏的一片高粱，唢呐，最后新媳妇走出高粱地，轿夫看着她，她一上轿， 马上就把轿帘放下，不让那轿夫多看。当那轿夫想去扶她的绣花鞋时，手刚一触到鞋，脚就立即 缩了进去。轿夫只得转身悻悻地扛起轿杠。全体学生看得津津有味，捧腹大笑。大家都明确了， 剪辑不仅可以改变表演，甚至可以改变情节。剪辑是从细胞到整体的结构安排。所有的因素都在 其中起作用，所有的因素都受它的制约。这是全世界搞影视的人全都知道的道理，唯大陆中国不 承认。
云南省思矛地区办的一个训练班也是一个很好的例子。一九九七年思矛地区的广电训练班的杨老 师请我去上课。受训的五十多名学员全是县一级的电视创作人员，学历为大学的只有三人。我根 据当年在其它班所获的最新经验对他们进行了训练。虽然设备不足，但是我采取了一个措施，即 每四人一组，从开课的当天下午开始剪，直至深夜，每组有四小时的上机机会。每两天全班学员 都轮到一次。连我自己也感到意外的是，十天的训练，最后学员可以剪出自己的NBA节目，水平 与NBA的节目齐。比我国省台以上的电视台所做出的类似节目水平高。有一组甚至让那只篮球在 篮筐边转了三转才进篮的。大家“玩”得都非常高兴。还有一组把三步舞的节目变成了探戈舞。 思矛班的实例充分说明了，主要的问题在于教学的方法问题。遗憾的是，他们的成绩并没有受到 应有的重视。在目前综合论泛滥成灾的情况下，这是可以预料得到的。但是他们学会的本事属规 律范畴的事，早晚会有用的。很明显，尽管综合论目前还是泛滥成灾，但它在逐渐退缩，也提“ 可视性”了。还有，为什么我在中央台第十二演播室的节目中讨论了电影本性问题就使综合论的 专家们慌了手脚，打电话要求撤我的节目，说我讲的是“一家之言”。（具体是哪几位专家我不 清楚，第十二演播室接到电话的那些同志会清楚的。其实我也清楚）承蒙他们的抬举，我讲的正 是电影和电视发明的原理，可电影电视都不是我发明的，不过，既然在大陆中国我讲的道理被称 为“一家之言”，那也就是公开承认，在中国只有周传基一人懂电影罗！这也未免太过奖了吧！ 真是愚昧无知到这等程度，他竟把那高抬我的言词用来攻击我。可见，综合论者已经乱了阵脚。 热昏了，开始说胡话了。现在只好装聋作哑，我都骂到他的耳根前了，还不敢反驳。废物兼蠢才！ 此人在大陆电视界还混了个一官半职呢! 还是个红人呢！ 有人看得上他。
到了一九九七年，我的那间学校办了一个半年的制作班，共六百个课时，实习占 三百个课时。在这三百个实习课时里不仅有剪辑实习，而且有摄像与录音实习，特请 专业老师来指导。这个班的特点是，每个学生的结业作业都是非叙事的纪录片。我要 他们明确，半年的训练，他们还没有能力也没有资格搞叙事作品，那会把他们毁了的。 而且剧本都必须使用视听语言，完全不用文字，不论是字幕还是解说。使我感到满意 的是，他们全都按要求做到了。选材都很有意思，如“石景山的污染”、“北京的吃”、 “北京的外来户”、“拾金不昧”、“宗教仪式”等，没有叙事，也不用解说词或字幕等文字形式。
一九七九年十月到太原广播电视干部管理学院去授课，也给我一些启发。我教的那几个班都是中、 大专，他们已经有了一年的摄像的实践训练。该院的特点是学生少、设备足，每个学生都有实际 操作的足够时间。当时，我那个班有40名学生，我向校方提出我的课要十台摄像机和十台编辑机 同时使用。校方立却满足了我的教学要求。这样，我就可以做到两人一组，摄像与编辑交替实习， 非常理想。教学训练进行非常顺利。他们的成绩从作业来看比我那个半年的班还要熟练和准确。 这是因为他们已经有了一年的充足实践训练。太原学院的经验充分说明，影视是技艺，如同弹钢 琴是一门技艺一样。老师再高明，学校各方面条件再好，可是学生摸不到钢琴，怎么也学不会。 有人可能认为他们是中专、大专，文化水平不高。他们会叙事吗？文化水平不高，这是以后长期 提高的问题。至于会不会叙事，我相信他们不会用谁说话镜头给谁的简陋手法来叙事。
从原则上来说，影视函授班的办法是不合理的。直观的影视的问题如何能函授？在函授班里，只 有在那暂短的直接讲授课中，学生才能得到直观教育。其它都得用文字。文字教育亦即黑板教育 在影视教育中的作用极微小。但是，根据我的经验，目前在各大、中城市，在有线电视极其发达 的情况下，先从文字上给以学生一定的电影知识（辅助以学院的电影史的视觉教材，历史经典片 也是也是看片断就足够了），这样，搂受函授的学生就可以在有线台播出的影视节目中沙里淘金， 进行学习。我在吉林艺术学院和北师大都是先给学生以读解的训练（不是在期中，而是在开学的 第一天就先接受这个训练）。艺术系的影视专业班的授课中就有十分成功的经验。我在吉林艺术 学院第一年教学生学会了读解画面，第二年再去上课时，发现他们读解能力非常强，平均水平都 超过了社会上的影评家，更是超过了那位声称电影没有本体的教授。
根据这几年的教学实验经验，我感到我们的教学有彻底改辙的必要。实践应摆在首位。真正的首 位。就象你拜师傅学武艺时，师傅二话没说，就叫你扎马子。什么时候扎好了，什么时候再教你 其它的。用最简陋的方法来训练也比没有实践训练要好不知多少倍。实践不仅可以锻练动手的本 事，而且还使学生明确观念。不要等到出去参加工作以后再实践。那种实践是不系统的，事倍功 半。为什么我看到过电视台播出的节目中类似NBA精彩投篮的段落剪得很不理想，可是初受训练 的学生却剪出来了呢。就是一个观念的问题，观念弄清楚了，再经过实际的操作，很容易就明确 了。一切都从基本功开始。甚至教员也得补课。这是我个人的经验。我自已不补课，我就没法教 学生。比如说，学生有一个效果剪不出来。我可以给他指出窍门在哪里。或者在布置作业时，提 出非常具体的要求，要求学生达到什么样的效果。我斗胆在这里提出这个意见，因为我的教学实 验的条件极差。我的班能办得到，实力雄厚的教育机构就更容易办到了。INTERNET 更有它独特的局限性和可能性。
这个很有意思.
北方影武士应该比我有资格发言.
