资格龙：书法能成为艺术吗？——张祥龙“现象学分析”的非现象学读感

　　书法能成为一门艺术吗？——张祥龙教授一篇“现象学分析”范文的非现象学读感

　　题注：

　　有一种文体叫“读后感”，是作者读过某书之后对该书的评论，故又称“书评”。我写不来这种高屋建瓴的文章，却自小读书就喜欢“随读随感”并随手将所感写在页面的行空、版口；稍长更是受列宁《哲学笔记》的“鼓励”以至从天头到地脚都密密麻麻塞满歪歪扭扭的“随感”文字和下划线箭头、还难免留下不少涂改划痕，最终是既不能形成对原文完整的“读后感”，又污损了书籍的印刷版面。

　　这种窘况在当今“电子文本阅读”中终于得以克服、改观。我可以随时随处“拨开”字行插入自己的文字，以方括号加粗体字与原文区分而不影响word文本的页面布局；若往下读时对“前感”有所修正或否定，马上回过头来删改好了，绝无留下丝毫涂改划痕之虞。

　　最近在阅读张祥龙教授一篇文章不能卒读后，忽然发现我在该电子文本阅读时插入的随思、随感、随问与原文字编织形成的新织体中，比较完整地植入了自己对中国传统“书法艺术”的一贯看法和“现象学”学习时一些百思不解的疑窦，两者与原文标题和副题中的关键词“书法”“艺术”“美”“现象学”缠绕交织在一起，似乎生成出一种类似又有别于“读后感”的综合文体来——去掉一个“后”字正好可以称之为“读感”。这就是副标题中“读感”一词的由来。

　　它不像“读后感”那样以自己的论述为主、引用论述对象的文字示例，或者概括原文字文意而将出处加注让人需要去查阅原文，而是直截了当的原文与读感“和盘托出”让两者的来龙去脉一仍其故。固然，比起“读后感”来它的缺点是没有系统的论述、严谨的逻辑呼应和深思熟虑的文字架构，只能“依附”在原文的肢体上零打碎敲“作壁上观”而不能独立成篇；但是这种“直截了当的一仍其故”却将观点和文字的碰撞、触发、廻环，乃至不期而遇的瞬间疑惑在上下文的“裂隙”处予以生动鲜活的呈现，既避免了“掩盖对原文本的误读甚至歪曲”之嫌（“读后感”有此一弊），又最大限度保留了探讨相关问题时的无奈感。以此文本为例，可以说是“一次失败的阅读之鲜活的呈现”。

　　当然，下面这个“综合文本”，很可能不但没有上述我自以为是的“读感”所具有的那些“新文体优点”，还恰恰相反由于插入的过多而将原文本弄得支离破碎真的让人不堪卒读了。那么，除了该向原作者负荆道歉外，这充其量也不过就是自己在学习、思考的失败之余的又一次失败的尝试而已。

　　张祥龙: 为什么中国书法能成为艺术？

　　——书法美的现象学分析

　　【初读与随感，方括号内是我的文字】

　　书法是将文字写得好看或有味道的技巧。中国书法自古以来就被视为最重要的艺术之一，书法家或书法作品的地位绝不在画家、音乐家及其作品的地位之下。

　　“书画同源”[1]早已是被人公认的见解。【此“见解”只对中国“书法”和“中国画”适用，显然不是字源学上那个意义。而汉字的发展从“图画文字”到“象形文字”的甲骨文走向“表意”开始就与其他文字（例如楔形文字）的发展分道扬镳了；中国画的“写意”传统也由此而来。至于所有文字都共同经历过“图画（文字）”阶段那个字源学上的意义，似乎也“早已是被人公认的见解”了吧？】与此相对，西方文化中的书法却只被看作构造美术字的技巧，更多地与实用相关，而与正经的艺术如绘画、雕塑、音乐等不可同日而语。为什么会出现这种差异？换言之，为什么中国书法能够成为一种原本艺术？【这里被称之为“正经的艺术”、“原本艺术”的东西，借用生物学中门、纲 、目 、科、属的分类当处于“艺术门”这个最高层次；而“只被看作构造美术字的技巧，更多地与实用相关”的“西方文化中的书法”（电脑字库里就有不少拉丁字母“美术字”），应大体上属于“工艺美术”的“艺术目”层面吧；中国的“书法艺术”就是表意方块文字（汉字）的“美术字”书写，只要想想方块字与拼音字母之间的巨大差异就不难明白两者的差别会有多大。但是否就大到足以将中国书法跃升到“艺术门”的层次（与“绘画、雕塑、音乐等”平起平坐）？我的感觉是，中国自古以来“书法家或书法作品的地位绝不在画家、音乐家及其作品的地位之下”这一事实，与其说提升了“书法”的艺术地位，毋宁说是对中国绘画和中国音乐的艺术地位之耐人寻味的定位。再看看，再想想吧……】

　　1．文字与绘画的关系

　　文字是一种可视图像，交通标志是图像，（传统的）绘画也是一种图像。它们都与自然的物理图像，比如一块岩石的纹理结构、一棵古树的形状、鸟的足迹不同，因为它们是人构造出来的，尽管两者都有意义，或可以都有意义。【要说清楚“赋予意义”和“构建意义”两者间的关系，恐怕够写一本书的】这其中，文字与绘画又有独特之处，即它们可能唤出深刻的美感。交通指示图像可以被表现得正确不正确、端正或不端正，甚至漂亮或不漂亮，但是没有美不美的问题。【要说清楚“漂亮”和“美”两者间的异同，恐怕也够写一本书的！】可是，文字（如果考虑到中文的话）和绘画就有这个问题。

　　文字与绘画的差异何在呢？从表面上看，绘画直接去描画或表现某个东西，或某个状态，而文字只要是文字，就不仅仅是象形了。不管它的前身与象形可能有什么联系，一旦它成为语言的书面形式，象形就要退居边缘，尽管还可能在某些文字里起作用。语言、包括文字首先有语意（linguistic meaning, sprachliche Bedeutung），而不是直接从表现某个东西来得到意义。通过语意，它表达、指称或暗示某个东西、某种状态。【对！文字就是“语言的书面形式”，这是自始至终必须牢记的大前提】胡塞尔说：

　　如果我们将兴趣首先转向自在的符号，例如转向被印刷出来的语词本身，……那么我们便具有一个和其他外感知并无两样的外感知（或者说，一个外在的、直观的表像），而这个外感知的对象失去了语词的性质。如果它又作为语词起作用，那么对它的表像的性质便完全改变了。尽管语词（作为外在的个体）对我们来说还是当下的，它还显现着；但我们并不朝向它，在真正的意义上，它已经不再是我们“心理活动”的对象。我们的兴趣、我们的意向、我们的意指——对此有一系列适当的表述——仅仅朝向在意义给予行为中被意指的实事。[2]【“…兴趣、…意向、…意指——对此有一系列适当的表述”——也就是说对“此”（某一特定对象如人的“注意力”）的某一特定表述所使用的词不是唯一的；它可以是“兴趣”也可以是“意向”也可以是“意指”还可以是比方说“意谓”“兴味”“意味”“关切”“属意”等等等等“一系列”等价的“表述”——当然胡塞尔本人最后还是选择了“意指”这个词。那么，上面这段引文的意思我用“非现象学语言”来表述可不可以这样说，就是“符号的物理存在本来是没有什么附加物的，但对使用者的习惯而言，它却因其符号表象所赋予的附加物即“意义所指”的替代、替换、置换——对此有一系列适当的表述——而被调包了”？】

　　这也就是说，文字作为单纯的物理符号，与一般的外感知对象或者说是物理图像那样的对象没有什么区别；但如果它作为语词或文字起作用，那么对于它的表像方式或意向行为的方式就“完全改变了”。这时，意向行为不再朝向它，但也不是完全没有它，而是通过它但不注意它本身，获得意指的能力、意义给予的能力，并凭借这能力来意指向某个东西或事态。胡塞尔这里对于文字的语词化的现象学描述是不是完整和合适，我们以后会讨论，但他的这个看法是成立的，即作为单纯物理图像的文字与作为语词的文字有重大的不同。由此可见，文字要比绘画多一层，即语意的构造层。【绘画也有“意义的构造层”即“绘画意义的构造层”；而文字与之对应的就是“语言意义的构造层”（即语意的构造层）。何来“多一层”之说？倒是“少一层”即作为物理符号的文字少了“图像意义的构造层”（如果不考虑最原始的“图画文字”和“象形文字”的话）比较说得通吧？另外，说“绘画”没有“语意的构造层”，等价于说任何一种艺术的艺术语言都没有文字那种“语意的构造层”，这对“书法艺术”同样适用，是吧？】

　　但不管怎么说，两者都要去表现某种状态，而且两者都有一个表现得美不美的问题。【“两者都”？哪“两者”？根据上文文意，显然指的是“绘画”和“文字”。绘画当然“要去表现某种状态，而且……有一个表现得美不美的问题”，可是文字“要去表现某种状态”指的是什么？如果是指“文意”的“表现”，那“美不美的问题”就与“书法”无关；而如果指的是“书写”的“表现”，就是说“书写有一个表现得美不美的问题”，则这个问题究竟是“真问题”还是“伪问题”本身就成为一个问题了！】这也就意味着，它们的表现方式的不同会产生重大后果。在分析这种不同及其后果之前，很明显，我们必须先说清楚本文在什么意义上使用”美”这个字。

　　2．什么是美？

　　这是一个巨大的、被古今中外的哲学家们、美学家们争论不休的问题。由于本文所做的是现象学分析，所以就仅在这个视野中来给出一个简略的提示或说明。【争论不休的焦点或者说实质，无非就是“主观”与“客观”、“形式”与“内容”、“一般”与“个别”这些个关系问题吧？“现象学分析这个视野”如何看待“美”，倒是值得洗耳恭听】

　　胡塞尔在他致德国诗人霍夫曼斯塔尔的 （1*0*年1月12日）中写道：“现象学的直观与'纯粹'艺术中的美学直观是相近的。”两者都“要求严格排除所有存在性的执态”。[*]其含义是：美学直观与现象学直观都要排除任何对于现象的存在预设，比如认定这个现像是个物理对象，那个是个心理对象；或这个只是个体，那个是个普遍者，等等；而是只就现象的纯粹显现方式来直接地观察它、理解它。所以他又写道：“一部艺术作品从自身出发对存在性表态要求得越多（例如，艺术作品甚至作为自然主义的感官假像：摄影的自然真实性），这部作品在美学上便越是不纯。”[4]【可不可以这样理解：什么“存在性的执态”、“存在性表态”以及下文中的“纯显现之外的存在预定”，用“非现象学语言”来说不就是（被现象学“悬置”了的）“物理对象”、“摄影的自然真实性”，也就是说一件艺术作品的“内容”吗？“现象学的直观与'纯粹'艺术中的美学直观是相近的”，也就是说“现象学分析这个视野”与所谓的“形式主义美学观”相近吧？】

　　总结胡塞尔的意思，就是艺术美【注意：本小节讨论什么是“美”，以便“说清楚本文在什么意义上使用美这个字”，这里忽然变成“艺术美”三个字了。其中有何玄机？】一定要摆脱任何纯显现之外的存在预定，也就是说，美不是任何纯显现之外的对象，不管是物理对象、精神对象，还是“世界*”中的对象。【胡塞尔在波普尔之前就已经涉足“三个世界说”了？还是张祥龙教授根据胡塞尔“现象学还原”原理用“不管…还是”句式便将波普尔的“世界*”收入了囊中？换句话说，现象学——如果胡塞尔在世的话——能承认“世界1”和“世界*”（“物理对象”和“客观知识”）的分野吗？】美只能在人的显现体验之中出现或被当场构成。那么，美可能是在这种纯体验之中被构成的意向对象（noema）吗？或者说，可能通过这种意向对象或意向观念被直接体验到吗？胡塞尔没有讨论。他的现象学思想中，既有非对象的（objektlos）重要学说，比如内时间意识流和后期发生现象学的被动综合的学说，又有意向对象式的，即所有有认知意义的构成都要以意向对象为客体化成果的学说。他之所以很少对于美学问题发表意见，其中的一个原因可能就是他在这两种倾向间的犹豫不定。【还记得十年前南大小马赠我一本厚厚的《胡塞尔现象学概念通释》就已经使我明白了两点：一、胡塞尔的东西是不可翻译的，要弄清楚他的“现象学”非读原文不可；二、但是通过介绍、转述、讲解，了解现象学基本思路并给出自己心目中一个“定位点”是可能的。同时，现象学既然已经作为一门“客观知识”存在着，它就肯定多多少少会有“在合理的优良翻译中保持不变的东西”（波普尔），包括在胡塞尔和海德格尔的文字里都有】

　　海德格尔完全赞同胡塞尔的这样两个主张，即：首先，美不来自心理现象，而是来自意义和现象的原本被构成态；其次，美的出现一定不能落实到现成存在的对象上。而且，海德格尔将后一个思路大大彻底化或存在论化了；对于他，美感也不能落实到任何意向对象上来。所以，他认为：

　　艺术就是真理的生成和发生 （Dann ist die Kunst ein Werden und Geschehen der Wahrheit）。[*]【这里的“艺术”完全可以读作“美”！】

　　我们知道，海德格尔反对真理的符合论（即主张真理是命题与其表达对象——比如事态——的符合），认为真理是揭开遮蔽（a-letheia）的当场发生：

　　真理唯作为在世界与大地的对抗中的澄明与遮蔽之间的争执［遭遇、二对生］而现身。[6]争执被带入裂隙，因而被置回到大地之中并且被固定起来，这种争执乃是形态（Gestalt）。……形态乃是构造（Gefuege），裂隙作为这个构造而自行嵌合。被嵌合的裂隙乃是真理之闪耀的嵌合（Fuge）。[*]【奇怪的是这些佶屈聱牙的文字，居然能传达某种可以领悟的东西！】

　　这种真理出现的途径是，艺术作品创造和保留了某种裂隙（Riβ）或形态（Gestalt，格式塔构形），而这裂隙引起了两极——比如大地与世界、遮蔽与敞开，或阴与阳——的争执与对抗，于是一个生动的敞开领域（Offene）或澄明（Lichtung）在深黑的隐藏背景中出现了。所以，凡?高画鞋的油画，就它是一件真正的艺术品而言，既不只是引出心理的遐想，也不只是在道出鞋的有用性，而首先是开启出这鞋的原本真理。“凡?高的油画揭开了这器具即一双农鞋真正是什么。这个存在者进入它的存在之无蔽之中。希腊人称存在者之无蔽为aletheia。”[8]【尽管海德格尔的术语、概念跟胡塞尔一样也是“不可翻译”的，但迥异于后者的是他那“诗性”语言加之“合理的优良翻译”居然使译文的可读性浸润在“澄明”的光辉中而令人恍若一次次沐入格式塔的“顿悟”体验中！】

　　这种从遮蔽中闪现出来的澄明之光就是美。海德格尔写道：

　　如此这般形成的光亮，把它的闪耀嵌入作品之中。这种被嵌入作品之中的闪耀（Scheinen）就是美。美是作为无蔽的真理的一种现身方式。[*]【哈！】

　　美既然是由艺术作品引发的真理现身方式，即去蔽时的澄明闪耀，那么它绝不可能被落实为任何意向对象，也跟胡塞尔讲的先验主体性、柏拉图讲的美理念或经验主义者们讲的引起愉悦感的对象形式无关。美是人体验到的原初真理喷发出的辉煌光彩。【最后这句话是张祥龙教授用自己的语言总结的？说的极好！】