导读：
大部分人对于古代服饰的认识，好像都来自于古装剧。但古装剧被吐槽乱给演员穿衣服——平日里穿着吉服到处乱跑的镜头，也不是一次两次了。
那古人到底是怎么穿衣服的？我读书少，你也不要骗我……即使《延禧攻略》《如懿传》中用了莫兰迪色系也不行！
近期，我们特别邀请了《汉声》的陈诗宇老师，从一朝之中不同时代的流行变迁、同一时代不同场合服装差异讲究等角度，以唐代（《武媚娘传奇》《杨贵妃》等）、清代（《还珠格格》《甄嬛传》《延禧攻略》）为例，为我们分析了影视造型中常见的失误，还原历史中真实的中国古代服饰。
陈诗宇@扬眉剑舞
主讲人
服饰文化研究者、《汉声》编辑。
从事古代服饰文化以及传统工艺美术相关题材研究出版十余年。
主持多项古代服饰复原考证，曾主持《艺术设计研究》服饰研究栏目，《国家宝藏》历史顾问。整理《大唐衣冠图志》，以数百造型图解唐代各阶层服装与流行变迁史。
▲ 活动现场，《中国服饰史》策划人王瑞智（左）和主讲人陈诗宇（右）
经常有朋友问我，去哪里了解中国古代服装，或者说怎样从零开始了解更多这方面的基础知识，有没有推荐的入门书？
我能够马上想到的有两本书。第一本是沈从文沈老的《中国古代服饰研究》，大部头，也是1949年以后中国服装史研究的开山作之一。但是，这本书写得相对深入，写作时间又很早，当时很多考古发现还没有出来，所以会有一些不太适合入门阅读的地方，也有一些因为时代局限而留有缺憾的地方。
▲ 《中国服饰史》
第二本，就是这本《中国服饰史》，是沈老和他的学生王㐨先生合作的作品。在和纺织、服饰研究相关的前辈当中，王㐨先生可能是大家不太熟悉的一位，但我认为，他应该是相当重要的一位。王㐨先生在服饰研究方面相当有天分，他的研究能力、动手能力、调研能力都非常强，可惜英年早逝，没有太多著作出版。他和沈老一起整理的这本《中国服饰史》，语言凝练，概括得比较准确，对于零基础读者来讲，是很好的入门读物。
对中国古代服装有一些了解的朋友，大概会有个印象，就是我们古代服装有很多样式，历朝历代有不同的样式，同一个时代也有各种款式。朋友问我：涉及某个特定的时代，我要怎样确定一个造型，给他们穿什么服装、用什么样的头饰。对于这一类问题，大家读过书之后，可能会有大体的概念。但是，有更深入的问题在于，为什么会有这么多样式？它都是受什么因素影响而产生的，又是基于什么因素而改变的呢？
我在《汉声》杂志工作了将近十年，在长期的文化记录和整理工作中，《汉声》总结出许多调研的口诀和方法。对于上述问题，我借用记录工作所用的“天地人事”四字诀，先稍微花点时间做个梳理，不妨来看图说话。
壹
为何历史上的服装样式如此之多？
▲西汉初年 陶俑
这张图显示的是西汉初年的两个陶俑，出土于汉阳陵陪葬墓。
两个陶俑的服装看起来几乎一模一样，但实际上一个是男装，一个是女装。如果不看胡须、发型的话，是很难分辨出二者的区别的。这说明一点，就是在一个文明或者说一个单一民族的文明形成之初，服装种类往往是相对较少的，甚至连男装和女装的差异都比较小。但是我们也知道，在大部分历史时期，男女服装，不同身份的人的服装，差异是非常大的。这就涉及一个问题：这些巨大的差异是怎样形成的？
其中可能有四个维度的影响因素，即天、地、人、事。如果你要确定某个人物的服装造型是怎样的，至少要告诉我这四个因素，我才能够说这个人物应该穿什么。
▲ 影响服装变化的四个维度
天，是跟时间相关的维度，地，是跟空间相关的维度，人，是这个人物的身份，事，是他/她在进行什么样的行为，或者在什么样的场合。这四个维度，任何一个发生变化，都会对服装的选择产生影响，只有四个维度都确定了，我们才能够大致确定这个人物的服装应该是什么。
我们先来看第一个维度——天，也就是时间，包括朝代、年代、季节、岁时等。
不同时代的服装面貌是非常多样的。这当然是因为受到很多方面的影响，比如文化交流、起居方式、战争、科技、政治、经济的影响，甚至纺织技术、气候变化的影响。汉代服装什么样，唐代服装什么样，清代服装什么样，大家通常会有个笼统的概念。但是，大家可能不会注意到，在同一个时代之中，在不同的、具体的小时段，服装也有变化。好比说唐代，我请插画家燕王画了这个示意图：
▲ 从初唐到晚唐的男女装变化
上图中男装和女装其实分别是同一种服装，但是从初唐到武周、盛唐、中唐、晚唐，一直在发生改变，包括穿衣人的身形胖瘦、发型高矮，衣服的版型、纹样，袖子的宽窄，袍子的长短，都在变化。这就涉及某个时代审美的影响，是一个流行史的问题。
西方比较重流行史，中国人好像不太注意这方面。我们对历史朝代容易有脸谱化的印象，觉得可能唐朝就是胖的，宋代就是瘦的，但实际上过去的流行变化可能比现在还要快。有些变化密集的时代，可能三五年，甚至两三年，就会有细微的改变，这也是我们的影视剧经常忽略的一点。
确定了朝代，确定了具体年份，而在同一年份当中，服装依然会有变化，包括四季、寒暑，可能会造成服装（比如材料）的差异。
▲ 清 黑纱彩绣鹤夏补褂
上图是清光绪年间的一件氅衣，用的是直径纱，一种比较透的料子。
▲ 清光绪 冬季敞衣
这也是光绪年间的敞衣，冬天穿的，面子用的缎，里子上了皮，冬夏之间的差异就体现出来了。
▲ 清光绪 明黄色直径纱绣金银荷花纹单氅衣
仔细看，你会发现冬夏服装在纹样主题上也会有差异。上图这件夏天穿的氅衣，用的是荷花纹样，印的是当季的景色。
▲ 清光绪 冬季敞衣
而冬天的服装可能会用到梅花，或者其他配合冬季时令的图案
▲ 四执库更换穿戴表
这张表是宣统十三年还住在紫禁城的溥仪在不同日期更换衣服的档案。我们可以看到，几乎是一到两周，皇帝就要换一次服装，面料、材质都会发生变化。从正月的青白膁皮，到二月二十二的灰鼠皮，再到三月初九的小羊皮，一共要换六次不同的皮袍褂；三月二十一换棉袍褂，不是皮质的了。三月二十八换夹袍褂。四月十三换单袍褂。四月二十七开始换纱衣，从实地纱、芝麻纱、直径地纱，到葛纱，通过薄厚不同来配合气温变化。秋冬季节，再反向轮换回去。同一个年份当中服装的详细变化，主要是建立在气候变化基础之上的。
除了气候之外，同一个年份不同的节日、节令，服装也会有变化。比如说，在明清时代，正月会用葫芦纹，元宵节用灯纹，清明节用秋千纹，端午节用艾虎五毒纹，七夕用鹊桥纹，中秋用玉兔纹。
▲ 葫芦纹（正月）
▲ 灯纹（元宵节）
▲ 秋千纹（清明节）
▲ 艾虎五毒纹（端午节）
▲ 鹊桥纹（七夕节）
▲ 玉兔纹（中秋节）
▲ 绵羊太子纹（冬至）
冬至是阳气回升的第一天，绵羊太子纹上的羊嘴里可能会吐出一口气，用以指代“阳气（阳气）”，希望春天赶紧来临，度过这个漫漫长冬。
▲ 龙纹
当然，这时宫廷的主体纹样大多还是龙凤纹，再配合相应的节令元素，比如这件重阳节用的菊花龙补。
第二个维度——地，也就是空间，包括地理方位、场合等。
我们都知道中国南北有气候差异，不同的气侯，不同的地理环境，必然导致人们服装的材质、厚薄、款式会有所不同。不同地区的文明进程又不太一样，也会导致服装演变的速度不同。所以，不同地域空间，不同国家，不同文明，不同方位，服装都有所区分。大一统、文化交流频繁的时代，地域差异较小，分裂、交流不畅的时代，地域差异则容易扩大。
在同一个文明当中，大家在不同的场合、不同的空间，所需要穿的服装也是不同的。
▲ 出土于辽墓和北宋幕的壁画。
像上面这两幅壁画，左图出自河北的辽墓，右图出自河南的北宋墓，同一时代。我们可以看到画中人的服装和发型已经存在很大的地域差异。
第三个维度——人，也就是身份，包括职业、阶层、等级、性别等。
在服装方面，不同的身份会有不同的区分方法。大家比较容易注意到男装和女装的不同；不同的职业、不同的等级、不同的阶层也都会有不同的服装。
比如，明清的官服，通过鸟和兽纹补子来区分文官和武官的；而汉代，文官和武官更多通过冠帽的差异来区分，比如文职用进贤冠，武职用武弁，因为头顶是大家直观如意注意到的部分。这是通过服装体现职业差异。
说到性别差异，我们回头看阳陵陪葬墓的这两个陶俑。
▲ 西汉初年 陶俑
实际上，在一个文明之中，性别服装差异相对于其他身份不同的服装差异，出现得是比较迟的，这个情况在很多文明中都可以看到，而且在不断地重复。汉代经历过一次大的服装演变，重新建立起服装制度，在西汉时期，服装制度相对简单，男女服装也比较相似，本质上都是深衣长袍。
▲ 东晋永和十三年朝鲜安岳冬寿墓壁画男女墓主
到了东汉和魏晋时期，男女服装已经存在很大的差异。男装流行变得慢，依然是深衣长袍，女装则有了非常多的变化，包括襦裙的开始流行，大家很直观可以看得到。
▲ 盛唐敦煌130窟乐庭瓌及夫人供养像
又比如，唐代日常男装是基于魏晋南北朝传入中国的圆领袍形成的一种服装，女装则是依然主要是短上衣、长裙、长帔子的形式，有了文化交流的影响，男女服装的发展更加不同步了。
为什么会产生这个情况？打个比方，这好像两个人在赛跑，虽然同一个起点，体力、体质、运动技术包括选择的道路不同，距离就会越拉越大。男女在流行变化上的速度原本就不同，对外来文化的吸收或者被改变程度也是不一样的，有时男装变得快，有时女装变得快，最后形成截然不同的面貌。
一个典型的例子，是清代改朝换代以后，男装形式在很短的时间都被彻底改变了，但是女性深居简出，受政治影响相对小，所以女装的突发性改变反而比较弱。所以我们就看到，清代，尤其是清前期，女装保留了比较多的明代风格。
清代入关前后，处于一个民族相对早期单纯的阶段，满洲服饰文化是相对初步、简单的，只是先大体区分了等级，男装和女装的差异还是相当小的，不管是礼服还是日常服装。
▲ 清代皇家的冬常服
左上图这个人是康熙；左下是“甄嬛”本人，当时已经是崇庆皇太后了。二人穿的都是冬常服（右上、右下），但我们看他们的服装，几乎是一样的，都是石青色的外褂。当然，皇太后的常服褂在下摆开衩上和皇帝的常服褂有一些差异，但整体形象非常一致。这也说明了在一个王朝，尤其是主要由单一民族创立的王朝在形成之初，服装上的性别差异常常是比较小的。
▲ 清前期贵族夫妇的吉服像
上图是清前期的吉服，可以看到这对夫妻所穿的服装也几乎是一模一样的。但到了乾隆之后，这种情况就基本不存在了。清代建立上百年后，乾隆时代对礼制进行大规模梳理和确立，对男女差异也进行了强化。
▲ 清朝男女的礼服
上图是清朝汉族男女的礼服。男装是清式的朝服和补褂，外面是补褂，里面是马蹄袖的朝服袍，和元明时的下摆打褶的“贴里”有渊源关系。女装直接继承明式，外边是青色霞帔，之下是大红圆领蟒服，圆领、帔子甚至可以远溯唐代。不同时代、不同民族来源的服装同时存在于一个时代的男女身上，这就是之前说的，在一个文明构成比较复杂，文化交流比较多、民族之间相互影响比较大，同时历史传承性又比较强的国家会发生的情况：男女差异越来越大。
等级差异这点大家很好理解。不同身份，在同一个场合，大家都穿一样的制服，当然需要做出细微的调整，以显示级别不同。
▲ 唐代官员等级，从高到低的服装颜色
从隋唐开始，官员常服就是通过颜色来区分等级的。最高等级是紫色，到红色、到绿色、蓝色，到最低等级的黄色或者白色。在同样的场合，大家对不同的身份、等级，可以一目了然。
这里可能有一个跟大家以往的认知不太一样的地方：在唐朝，黄色是最末等级流外官和庶人服装的颜色，而不是帝王服装的颜色。这个话题说起来比较复杂，跟染织技术、染制的价值程度有一定的关系。黄色和白色是最方便获得的颜色，尤其是白色，都不需要染色。而紫色是相对难染的颜色，也相对昂贵。
宋明以后，因为复杂的原因，黄色被确定为最高等级服装的颜色，紫色反而被取消了。
第四个维度——事，也就是行为，包括礼仪、公务、日常、出行等。
我们前面已经确定了时代、年份，甚至季节，确定了一个人的身份——是男是女，什么等级，但是同一个人，此时此刻，应该穿什么服装，还是会有差异。
现代欧美服装体系的分类方式，有正装、半正装、商务装、时尚休闲装、运动服装等等区分。在一个比较发达、成熟的社会，人们出席各种场合，必然会穿着不同的服装，这是国民发展到一定阶段必然形成的结果。
那中国是不是这样呢？中国当然是这样，而且中国可能在早于西方上千年，至少数百年，就形成了非常细致的场合差异。大体上，根据不同行为需要，服装可以分为祭服、朝服、公服、常服、吉服和便服。
祭服是中国传统社会中最重要的服装，主要用于祭祀、册封典礼。朝服不是一般上朝的服装，而是进行大朝会的时候使用的服装，比如说元旦、冬至这种最重要的朝会，也属于大礼服之一。公服是平时朔望朝参时用的一种制服。常服不是日常服装，而是官员在常朝、视事时用的。吉服饰吉庆宴会、婚礼上用的。便服是日常起居穿的。中国传统服装的行为分类在南北朝时期初步形成，宋明时代逐渐细化，最终在清代得到确认。
▲ 唐代皇帝的礼服
上面也是请燕王所画的唐代皇帝的六种礼服，适用于六种不同的礼仪场合。第一套大裘冕，祭天的时候用；第二套衮冕，登基的时候用；第三套通天冠服，朝会的时候用。
美国普林斯敦大学收藏着一份明代肖像画册，画中主人公是明后期的一个官员。
▲ 晚明官员服饰肖像
他几乎把自己所用能够用到的服装都画了一遍，从朝服，到公服，到常服，到当时新设计出来不久的忠静冠服，以及日常的道袍、行衣等其他服装。
▲ 清代皇帝服饰
清代皇帝的服装，有衮服、不同颜色的朝服、吉服和常服。上图四种不同颜色的朝服，对应的使用场合分别是祭地（左上）、祭天（左下）、祭日（右上）、祭月（右下）。
我们确定了天、地、人、事四个维度，并作出进一步的细致区分之后，才能确定一个古人应该穿什么服装。
影视服装能够或需要反映历史真实吗？
历史真实和影视服装能不能对应，或者说影视服装能不能反映历史真实，以及它需不需要反映真实的情况，是接下来要讨论的问题。
影视服装是表演服装，它的需求和它的呈现方法，和历史真实是不太一样的。影视服装脱胎于戏曲服装，而戏曲服装有几个特点，导致前面提到的“天、地、人、事”几个差异，“人”的差异被大大强化，“天”和“事”甚至“地”都被一定程度的弱化：
特点一，舞台上需要有华丽夺目的视觉呈现，才能够吸引大家的眼球，使观众获得比较好的视觉感受和夺目的视觉体验。所以，戏曲服装，以及其他舞台服装的制作，有装饰化，或者说华丽化的倾向，而不太会把一般真正的日常服装搬到舞台上去。
第二，舞台服装的一个重要作用是强化角色的识别度，也就是制造一种“脸谱化”的效果。通过前面的分析，我们知道在同一个场合，大家的服装类型可能是差不多的，如果照搬到舞台，我们其实很难区分出他们具体的身份差别，需要通过服饰、化妆差异来强化。
▲ 《如懿传》电视剧海报
所以，在舞台服装，或者表演服装设计上，往往会强调不同角色之间的个性化差异，会给主要角色设计不同样式的服装，以加大“人”之间的差异，虽然他们可能处于同一个场合、同一个年份。
另外的几个维度差异则被弱化。比如在过去的戏曲服装中，时代变化是尤其被弱化的一个因素，其中有很多客观原因：
第一，过去没有专门研究服装史的学科，没有大量的考古工作，所以也没办法给舞台服装设计者提供相应时代的服装考证。明朝人并不完全了解战国时代的服装或者唐代的服装是什么样子，可能有个来自文献的大概模糊的印象，但是做不到历史还原，因为他们找不到真实的素材。
第二是演出的客观局限。一个戏班子，他的道具、服装，是有局限的，能做到的只是区分角色，比如说官员穿蟒袍、官服，皇帝穿龙袍、黄帔。汉代也好，明代也好，清代也好，类似的角色都套上一样的服装，这是为了方便舞台表演，也方便观众快速识别角色，不同时代的服装变化则被弱化了。
▲ 《延禧攻略》电视剧海报
另一个被弱化的方面是场合区分，主要原因也是为了强化角色识别度。如果同一个角色频繁更换适应不同场合的服装的话，因为舞台比较远，观众其实很难领会不同场景之下同一角色的继承性。只有一个角色相对固定地穿一套服装，大家才能明确知道这个是铁镜公主，那个是萧太后。
还有一个被弱化的方面，是衣服的层次。舞台表演，观众看不到角色的内衣，或者说看不到里边衣服的层次，所以表演服装通常是重视外衣，里面穿着水衣水裤，披上戏服就可以上台表演了。这和历史上的实际情况当然是不太一样的。
舞台服装的“强化”和“弱化”，其中蕴藏的思考方式，或者说思维模式、制作模式，很深刻地影响了我们近代戏曲，一直到现代的影视服装的制作。下面我们举一些例子来说明。
1、首先是装饰的华丽化和夸张化。
▲ 明代传世道袍实物与画像
明代有一种便装叫作道袍，是明代士人日常穿的服装。它的特征是素净的交领大袖，领是白色的护领。我们在日常生活中，不会穿得太过华丽，不会用非常多的刺绣、盘金，这会和我们平常的氛围不符。但是到了舞台上，就会有所改变。
戏曲中的小生
这是清代中后期戏服中的道袍，又叫作花褶子，因为上面刺绣了非常多的花纹。戏曲舞台上，小生行当所穿的花褶子，对比真正的明代士人服装，就有明显的装饰化、华丽化的倾向。
而这种倾向在许多的戏曲服装中都存在。比如说龙袍、蟒袍，会用大量的金线，尤其喜欢用盘金线。现实中的蟒袍也会用盘金，但还会用其他刺绣和相对淡雅的搭配。又如公主的服装，或者宫女的宫装，现实生活中也不会像舞台上那样五彩缤纷。
戏曲中的花旦
华丽化的倾向，在各国的舞台服装中都存在。
▲能装束 唐织·厚板
上图是日本能装束中的女装唐织（左）和男装厚板（右）。唐织、厚板本意指的都不是款式，而是面料。这两种服装都是基于室町时代以后的小袖形成的一种表演服装，但是它比日常服装要更多的使用这类非常华丽的面料工艺，包括唐织、缝箔、褶箔等等。唐织类似中国的织锦缎，整件服装上上下下布满了复杂的纹样，在舞台上能够形成非常华丽的视觉效果。
▲ 能装束中的褶箔（左）和舞衣（右）
上图是能装束中的褶箔（左）和舞衣（右）。其中运用了大量的金银箔制作工艺，也是为了起到突出视觉的效果。
▲ 舞台上能装束的演出场景
舞台上能装束的演出场景，在灯光之下是比较闪亮的，如果直接用现实中的服装，大家可能会觉得太过寡淡了。
▲ 传统舞台剧中的华丽服装
这个传统在舞台剧，或者说歌舞剧中，尤其明显。
像大剧院，舞台和观众的距离比较远，所以设计师需要强化服装的一些元素，比如说把纹样放大，把服装的构件加倍放大，把头饰也放大。这是为突出角色和舞台效果的功能考虑，当然不可能反映的是现实生活中的服装的实际情况。
在影视剧中，也存在这种情况。像叶锦添设计的服装里面，就常常出现金银线的大图案，或者夸张化的元素，比如对重色撞色的大面积使用。
▲ 《夜宴》中的册后服
这是《夜宴》中的册后服，服装上的图案非常大。在真实的历史当中，大袖衫可能是比较透，颜色比较素雅的，但是为了舞台效果，叶锦添做了非常巨大的改变。
▲ 《满城尽带黄金甲》中皇帝和皇后的服装
又如《满城尽带黄金甲》中皇帝和皇后的服装，全部用金线，其实就是完完全全继承了戏曲服装大量使用盘金的传统。呈现效果非常强烈、非常醒目，当然，与历史真实的距离也非常遥远。
▲《满城尽带黄金甲》中皇帝和皇后的服装
这也是《满城尽带黄金甲》中的服装，与历史真实同样距离很远。
这两年以唐代为背景的影视剧，包括《武媚娘传奇》、《杨贵妃》，所继承的都是强烈华丽化的设计传统。我们如果要从影视服装中去看历史真实，可能就要南辕北辙了。
新的影视剧上映的时候，经常有朋友，包括媒体朋友会来问：能不能找一找这部戏的错误，或者说挑挑刺，它有哪些不符合历史真实的地方。
今年以前我的态度都是，影视服装和现实服装，它是两个体系、两个模式，可能要分成影视服装史和历史服装史两个部分来看。因此，你很难说影视服装的错误在哪里，因为它可能就没有对的地方，你要让我挑错，还不如挑对来得容易。
▲ 两套影视剧服装，左边出自《武媚娘传奇》、右边出自电影《杨贵妃》；
比如说这两套服装，左边出自《武媚娘传奇》，右边出自电影《杨贵妃》，几乎和唐代没有任何关系。从舞台演出设计来说，可能可以打四五十分、六七十分，但如果从历史真实来说，可能只有十分，或者零分。
这是两套不同的评价系。
▲ 《武媚娘传奇》中的服装
但是这两年来，我发现历史真实在影视服装中越来越被当作比较重要的一个考虑层面和宣传点，因为大家了解越来越多了，对于真实的要求也越来越高。而且影视剧相对于舞台剧来说，有一个优势在于它有大量的近景镜头、特写镜头，会有大量的细节描写，不用再为远距离观赏的需要做非常强烈的华丽化的设计，而可以考虑真实情况是怎样的，体现细节的真实度。这时候反而可以做做“挑刺”的事儿了。
2、接下来要讲的是戏曲服装的朝代模糊化现象。
在戏曲服装里，原本是没有时代差异的，不管是汉是唐还是明，同类角色都用同款服装。只不过涉及边疆少数民族时，改用清朝旗人服装，而且使用的往往是演出当时流行或人们熟悉的旗装。
▲ 《四郎探母》里的铁镜公主
比如说《四郎探母》里的铁镜公主。铁镜公主是辽国的公主，她跟清朝、跟清末是八竿子打不着的，但是为了突出她的胡族身份，就给她穿了清末的氅衣，戴了清末民国的大拉翅。观众一看，就知道这不是汉人，可能是少数民族。这对于角色识别来说，是比较方便的。
▲ 道光年间的铁镜公主戏画形象
在这两幅大清后期中段的铁镜公主戏画中，我们可以看到，她和民国以来的铁镜公主是不一样的，她用的是当时的旗装，民国以后用的是民国的旗装。
▲ 现实中民国时代的旗装
这是现实中民国时代的旗装，可以看出和上面照片中铁镜公主的服装是同一个类型的。
这说明用当时熟悉旗人服装，来表现历史上的少数民族，是戏曲舞台服装上的一种方法，同时也不考虑时代的变化。
▲ 戏画中的“曹操”形象
又比如说曹操。曹操是东汉末人物，但在舞台上，为了突显他的身份——身居高位的丞相，甚至是王，而给他穿了明代的王公重臣的圆领蟒袍。
▲ 戏画中的“王朝”形象
王朝，他当然不是清代人，但是他却使用了清代人熟悉的黄马褂，知道他是一个重要的侍卫的一个角色。
▲ 京剧《铡西宫》
一个极端的例子是《铡西宫》。它的故事背景在乾隆时代，主人公是刘墉。但是在舞台上，乾隆穿的是明代的龙袍，刘墉穿的是明代的绿蟒，清代人穿前代服装，和《四郎探母》中的铁镜公主倒过来了。
这也是基于戏曲服装的使用逻辑：根据身份而使用，而弱化人物的时代差异。作为皇帝，他只有这一个选择；作为大臣，也只有这一个选择。只有使用这个选择，一般的平民百姓才能够分辨得出来舞台上是什么角色。
▲ 1992年《杨贵妃》使用了靠近唐末五代的大袖高髻设计
在唐代题材的影视剧中，比如各版《杨贵妃》，大多都采用了以《簪花仕女图》为基础的大袖衫、簪花高髻的设计。实际上《簪花仕女图》以现在的考古发现和流行史、美术史研究来看，比较倾向于认为是五代或者唐末的作品，距离盛唐已经一两百年。但是高髻、大袖，比较符合大家想象中的贵妃身份造型，可以和小袖侍女区分开。所以这也是普遍存在的不重视时间，而重视身份区别的一个例子。
3、关于弱化场合区分，还是用《四郎探母》来说明。
▲ 《四郎探母》里的萧太后
《四郎探母》里的萧太后，穿的是清代的吉服。但吉服是有特定使用场合的，比如婚礼或大型的宴会。它比日常的服装，比如前面剧照中铁镜公主穿的，要高级，显得身份更尊贵，所以在舞台上就给了萧太后使用。
但不管萧太后是不是真的在参加某人的婚礼，或者说某一场大型宴会等场合，她都用这套服装。如果萧太后也用铁镜公主一样的氅衣的话，大家可能就分辨不出到底谁是铁镜公主，谁是萧太后了。
但实际上，古代在同一场合，不同人物理论上是应该穿同属性的服装的。
▲ 富察皇后举行的第一次亲蚕礼
这是富察皇后举行的第一次亲蚕礼中的一个场景，画中的嫔妃们穿的都是清代的朝服。
▲ 《慈宁燕喜图》崇庆皇太后七十大寿众妃贺寿场景
这是“甄嬛”过七十大寿的时候，嫔妃们在慈宁宫给她贺寿的场景，穿的也都是同属性的朝服袍褂，乍看之下，也不太分辨得出每个人之间的区别。只能通过朝服袍颜色来区分。比如说，皇后、皇贵妃是明黄色，贵妃、妃是金黄色，往下是香色，体现等级的变化。
▲ 《宪宗元宵行乐图》
《宪宗元宵行乐图》，可能很多朋友都见过，它反映的是真实的明代宫廷元宵的一个场景。画中的后妃穿的几乎和一般妇女是一样的，甚至不同后妃之间，也不太能分辨出差异。
真实的后宫当中，皇后、贵妃，和一般的嫔妃，在普通的场合，服装可能真的没有那么大区别。但是在舞台上，在戏剧中，就要强化她们之间的差异：萧太后身份尊贵，就给她穿礼服；低品的嫔妃，就给她穿常服或者便服。
我们再来看看在影视剧中是怎样处理不同品级之间的差异的。
▲ 《还珠格格》剧照
《还珠格格》里，皇后和太后出场的时候，身上穿的是朝服褂，这其实是在册后、祭祀等隆重场合才会使用的礼服，基本不可能在要去捉拿小燕子，或者跟紫薇斗智斗勇的时候，穿这样一套服装出场。
但是在设计中，或者说服装设计师下意识就把这种高级场合的服装，使用在一般场合中，因为皇后、皇太后的身份尊贵。
搭配上还有更多的问题。比如说把便服的发型安到了礼服上，把民国时代的发型安到了乾隆时代。当时的服装设计几乎不太可能考虑到这些问题。
▲ 《还珠格格》剧照
又如这张剧照，同一场合，晴儿穿的是便服，太后穿的是礼服，显然有问题，但是这对于身份区分来说是很方便的。
▲ 《甄嬛传》剧照
这是《甄嬛传》中选秀女时太后和皇帝所穿的服装，都是清代的朝服。前面已经介绍过，朝服是大礼服，不可能在选秀女这种非常普通的场合穿着。这可能也是为了突显皇帝和太后出场，设计师下意识的一个设计。
▲ 《延禧攻略》剧照
这是《延禧攻略》中选秀女的场景。皇帝穿的是朝服袍，皇后穿的是吉服袍和吉服褂，这两套服装同样不可能出现在选秀女这个场合，而且两套服装使用场合不对等。《延禧攻略》很罕见地出现了吉服，但是在吉服的使用上，也不太注重场合区分。
4、再说表演服装中弱化层次的问题
古代的服装，尤其是礼服，层次是非常多的。
▲ 古代服装的层次
比如说，常服可能包括了外面的圆领袍，中层没有袖子的褡护，和里面的贴里。褡护相当于现在西装里面穿的马甲，贴里相当于衬衫，圆领袍就相当于西装外套。你在穿正装的时候，三件套肯定是缺一不可的，不会披一件西装外套，里面光着身子，或者穿着内衣就出来，必然有固定的层次搭配。
▲ 皇帝的全套衮冕构成示意图（@撷芳主人绘）
这是皇帝的衮冕。
衮冕里面可能会有有裳、中单，会有佩、绶，也是有一套固定的层次组合。它的形成很复杂，要求也很严格，是必须遵守的原则，缺一不可。但是在戏曲服装中，在影视服装中，这个元素几乎是不被考虑的。
▲ 戏曲服装中的圆领袍
很明显的一个例子就是，戏曲服装中，同样穿圆领，它里头就没有穿相当于衬衫的贴里，也没有穿褡护，而是直接穿水裤、水衣。在演员行走的时候，里面的裤子就会露出来。
▲ 戏曲服装中的圆领袍
这位穿红袍的新郎也是如此。
看过戏的大概都知道，演员走动的时候，总会露出裤子。而在实际穿着古代服装时，裤子露出来，是非常不雅的行为，在实际生活中通常要尽量避免的。
▲ 清代吉服
清代服装基本包括两件套，一件袍，一件褂，褂穿在袍外。
这是一套吉服，在吉服袍之外会套一件吉服褂，二者是固定组合。影视剧当中如果出现吉服，几乎只会出现吉服袍。
▲ 清晚期光绪年间的日常便服
这两件是清晚期光绪年间的日常便服。现实中穿用时，外面要穿一件开衩的氅衣，里头要穿一件不开衩的衬衣，而不会单穿。
▲ 《甄嬛传》剧照，后妃氅衣均单穿，露出裤子
但在影视剧中的后宫，长期以来嫔妃们都是单穿一件氅衣，两边的开衩直接露出里头的裤子，从《还珠格格》一直到《甄嬛传》都是如此，直到最近的《延禧攻略》，氅衣里头终于不露裤子了，但是又换成了打褶子的衬裙。
最后，再给《延禧攻略》挑一点小毛病。
一两年前看到《延禧攻略》剧照时，明显感觉到这可能是近十几年来清宫戏中服化道最接近历史的一次了，尤其注意到里面仿造故宫收藏的康乾时期藏品制作的一些石青吉服褂，虽然在纹样的使用上，比如夔龙纹、花草纹，颜色的使用上都有些等级错位的小问题，但已经是一个难得的进步。
▲ 清代发型演变示意图
还有类似钿子雏形的发型使用，虽然结构上有问题，虽然也有出现道光以后所谓的“小二把头”(上图第三行)，虽然没有出现乾隆年间最真实的便装发型，但已经距离乾隆风格更加靠近了一步。
不同时代的发型给不同嫔妃使用，一定程度上也是基于角色识别的考虑，已经比其他影视剧中一水儿使用清末民国的大拉翅（上图最末）要好很多了。
▲ 《延禧攻略》剧照，魏缨络的云肩
明显的毛病还有一些。
比如戏里大量使用的“云肩”。云肩本是汉装元素，在旗装中原本不存在，清宫中一些汉装嫔妃形象或者汉装元素绘画中，偶尔会出现云肩，比如乾隆万国来朝图里的汉族嫔妃。
但清代的后妃旗装确实也用过云肩，不过可能不在乾隆朝。道光的孝全成皇后有两副便装像，头上梳的是当时流行的垂在脑后两侧的架子头，身上的氅衣已经有了滚边挽袖，最醒目的就是都加上了云肩。
▲ 道光《孝全成皇后便装像》，可能是《延禧攻略》里造型设计的重要来源之一
孝全成皇后钮祜禄氏的父亲是苏州驻防将军，她在苏州长大，或许浸染了一些汉装的习惯，也带入宫中。
故宫收藏的成百上千氅衣中，也仅有一件同治二年收交的氅衣使用了云肩纹，可见并非普遍情况。不过影视剧里增加了一种装饰元素，也是无伤大雅的设计。
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