启功先生的遗憾
李廷华
启功先生的逝世，是中国书法界的一个标志性事件，即从“旧学”传统出来，以文化学术立身、对中国书法艺术寝馈深沉而具有重大社会影响的一代书家成为历史。关于启功先生，可供后人沾溉学习的优良品质有很多。作为一个自学成才的文化人，启功先生所骛多方，皆能名家。他的书法清雅秀劲，自见一格。他的学术著作活泼可读，涉笔成趣。他是一位有独特风格的诗词家，不泯风雅而另辟蹊径，以“打油”讽喻世态，揶揄文心。他的幽默自嘲不仅撑持了艰难岁月里的生活情绪，也为当代文坛留下不少可供吟诵之篇。启功先生晚年作诗，因为环境心境的改变，多为玉马金堂颂圣谀高之什。其间幽微，可以让人体会文学史上的普遍现象。与古诗人杜甫作比，老杜青年时期也有几天得意，曾经“放歌齐赵间，裘马颇轻狂”。晚年的穷愁潦倒并非他之所愿，在这不愿不甘中却成就了千秋诗圣。人生理想和命运境遇是永远的悖论。“诗穷而后工”是中国诗人文人得以成就的常态，少有能超越此态对人间世相保持长久惕厉之心的作手。我在以前的一篇文字里说：不能因为“人间要好诗”，便让高龄多病的启功先生再去挤公共汽车。（1）文化象征和生活幽微之间也未可等量齐观。作为启功先生，在“书法权力”横行，文化本位沦丧的当下，他尽力保持了书生本色，并未因身居高位而敛财暴富；他有插科打诨、臧否人物的性情，但未闻密室之内，暗握权柄，指顾之间，浮沉同侪，亦属难能可贵。他的最为引人注目的一件和经济有关的书法活动，是将自己卖字所得巨款全数用为纪念恩师陈垣的“励耘奖学金”，算得古风犹存。启功先生曾经长期担任国家文物鉴定机构的首席专家，兹职清贵，亦渐显要。比较其他一些什么“半尺”先生的玄乎其伎，将书画鉴定之学弄得云苫雾罩，启功先生学高斯辈，却不见煽风弄雨之为，亦可证其清流品相。
哲人其萎，感恸良深。关于启功先生的评价屡见情溢乎辞，有说“启功先生书法可以与王羲之比肩”，“启功先生是国学大师，书法大师”……。对此两说，先生生前便有所闻，也有所表白。在上世纪九十年代某些文化官员为“政绩”驱动而鼓噪甚烈的“推出大师”风潮里，启功先生敏感觉察，这“推出”之首选便是他。其因应之法是“顾左右而眼他”：三百年以来就没有什么书法家。此言不仅大刹“大师”鼓噪之风景，也隐约道出了启功先生对中国书法近代发展的学术知见。启功先生在百年书坛的真正贡献，其实是他继承乃师陈垣之说，阐述了中国书法艺术“师笔不师刀”的本质，在离经叛道之风大行，中国书法艺术一味求变而渐趋支离纷披间自见清醒也警觉后人。附着于启功先生的“大师”呼声，其实和启功先生本人并无多少关系。斯人性情，虽亦清高，又不同于钱锺书之“默存”。他不追骛权势，也不拒权势于千里；他不耽溺热闹，也不惮热闹及身。 面对热烈，他心知肚明：此大师非彼大师也。 他活得不象钱锺书那样孤独；钱锺书死后“一个花圈也不要”，晓事者当读解钱翁之拒，意在何人，天下文心，最难拒绝者又为何物。 此间比较钱锺书，盖因钱氏非惟文心透剔，于人情亦洞烛，他在被一世文人顶礼膜拜之际，早已经看清楚了“拜倒”后面之幽微种种。他曾经引用佛教中说法刺“拜倒”之敝：“礼一拜，道像连座动摇不安，又礼一拜，反倒狼籍在地。”（2）此虽为噱笑之言，却有“充类至尽”之义。文化学术的大师膜拜之后往往生成弊端：“佳则动心，动心则仿造，仿造则立宗派，宗派则有窠臼，窠臼则变滥恶，是则不似，似即不是，以彼神奇，成兹腐臭，尊之适以贱之，祖之翻以祧之，为之转以败之。”（3）钱锺书谈的是学术现象，被历史上的学术兴替屡验不爽。因论及此，并非说文人学士都该做“蜗牛”状，实在是当世的泡沫文化状态足应警惕。 纪念启功，与其无边漫谀，莫如考辨其一生学行，学其当学，亦知其遗憾，以为后学者诫。
综观启功先生一生，他的最主要的活动和影响是在书画学术方面，其主要著作《启功丛稿》所论亦多在兹。长处所在，正短处之萌。启功先生享大名于书画研究，而其学术方面的遗憾也出于书画研究。在作于1954年，修改出版于1980年的《山水画南北宗说辩》一文中，启功先生说：“‘南北宗’说，是董其昌伪造的，是非科学的，动机是自私的。不但‘南北宗’说法不能成立，即是‘文人画’这个名词，也不能成立的。”（4）启功先生幼时学画，并图以此谋生，他遗留的山水作品，明显是董其昌一路浅绛渲澹画法。以后又学习书法，寝馈文史诗词，其趣味风格纯粹是“文人画”、“文人书法”路数，这也正是启功先生以后得到承认尊重的缘由。时过半个世纪，回瞰其文，我们可以谅解那是时代原因所致。当时的文化学术风气，就是用“思想改造”的眼光对待传统文化，越是能够将传统文化里的名家定论施以矛戈，致成翻覆，便越有影响。这绝非启功先生一人所为。在人文学术界，即使陈垣先生，也出面批判过胡适。更有甚者，像政治学权威钱端升，从检讨自己出发，从汤用彤一直批判到蔡元培，连“思想自由”，“兼容并包”都否定，亦即把“五、四”以来中国思想文化发展里的仅存硕果也置于渊溷。（5）在这样的背景下，来谈启功先生的“遗憾”，就不至于“少见多怪”。启功先生批判董其昌之文《山水画南北宗说辨》等篇，被他保留在“文革”后出版的文集里，可见启功先生并没有抛弃或否定。名家之作流传，便成“传统”。在今天的“文化复兴”里，晚进后学既要进入到董其昌那样的“传统”，又不能回避启功先生作为老辈学者遗留的“传统”，就不能不在其中检点输理。在启功先生的评论里，董其昌是一个在绘画技法方面不能深入的“戾家”，为了张扬声名，不仅自己杜撰历史，还呼朋引类，强立宗法门派。这样的结论，和董其昌大量作品表现出来的艺术状态，显然是云泥之判。即使读者保留更多的谨慎，即使对董其昌画作并不怎样推崇，但董其昌作品里的技法因素是显然可见的。董氏书画在当时后世大受欢迎，并非其官至大宗伯可喻。其下笔深秀彻骨，正源其文气氤氲。谓其“文人画”之集大成者，是几百年的文化澹定，原非陈眉公数人之口可为煽动，亦非学术权力可以蛮横派排。彼时绝无“大师”推出之说。顾炎武、黄宗羲、王夫之三大师之出，与官方权力全无关系；“东林”、“复社”以张溥为“大师”，是在野的力量逐渐影响朝廷。书画界的沈（周）、文（徵明）、祝（枝山）、唐（寅）以及青藤（徐渭）、白阳（陈淳）等“大师”，多的倒是终身不仕的隐逸，或宦途不显的“败类”。明末学坛艺林，谓其乱象纷呈可，谓其为强力笼罩则不可。文人若黄道周能够与皇帝“平台抗辩”，更为典型。当其时，文人间攻讦排挞成风，董其昌也难远此境，但其书画依然名高一代，可以说，这一名之得，是在严酷竞争中所得，也是在艺术发展的“自为”中所得。中国文化历史上，数百年出几名家“大师”，基本上都禁得起时间的淘渌澹定。启功先生还曾撰文认为米芾根本不会作画。米家云山留传寥寥，又兼草草逸笔，若云其为“戾家”，或可存论；董其昌山水不乏巨幅，其构图之饱满，用笔之谨细，除却“文气”之外，“功力”亦在其中。启功先生作为一位书画家兼鉴定家，对董其昌的批判，除却“阶级斗争”语言外，还具有较多学术色彩，这也应该是他不甘舍弃其文的原因之一。但学术色彩后面的政治批判底色却无法消泯。启功先生说：“宗法这个东西，本是封建社会的意识形态之一，山水画的‘南北宗’说，当然也是这种意识在艺术上的反映。”（6）这就显然是大批判的笔法，虽然经过修改，但锋芒既出，终于难为收缩。当时的批判语言，还讲求“彻底”，启功先生又在1962年写《董其昌书画代笔人考》，1963年写《戾家考》，虽名为“考”，其间多发挥想象，连类比附，总之是将董其昌从文德画艺人品多方面剥落殆尽。董其昌的绘画，在有明一代自见高标，以后的四王恽吴虽接踵追步，终不能得其“森秀彻骨”之气，“文人画”传统，到董其昌手里蔚成大观，正是其继往开来对中国艺术发展的贡献所在。启功先生自幼学书画，以后为学术，作为一个从传统中来的知识分子，当时要找学术出路，便捷之径为“反戈一击”，对董其昌的批判，实际是“同室操戈”。前述陈垣、钱端升等所为，是在学术成就已然确立之后，一时之语，虽留遗憾，其基本学术地位不受动摇，而启功先生之作，却是在刚刚进入学界不久，是用功勤苦之下的心血之作，虽时移世易，欲舍而不能。惟其如此，后人观之，则非学术细节方面的失误，而是追骛时风，强迫己意而成的痼疾。“文革”之错，为天地翻覆，玉石俱焚，而中国文化学术的逐渐变衍，雅逸传统沦为暴力侵凌，客观原因之外，几代文化人自己的作为，亦不能辞其咎。及近晚年，启功先生为人低调，甚至一再自讽自嘲，其间心底幽微，亦当体谅考察。一个有良知、有深度的文人，才会自知遗憾。这是一种“剪不断，理还乱”的精神情态。
启功先生在书画学术方面的另外一处更加深重的遗憾，是在“兰亭论辩”中的表现。启功先生的书法，出于“二王”流脉，人皆可见。自少年时期便濡沫其间，对王羲之书法及其生成发展的了解，远过同侪。翻开《启功丛稿》，谈及王羲之书法的文章就有《兰亭帖考》、《〈集王羲之书圣教序〉宋拓整幅的发现兼谈此碑的一些问题》、《唐人摩〈兰亭帖二种〉》、《宋拓薛绍彭刻唐摹〈兰亭帖〉》、《题怀仁集王羲之书〈圣教序〉》等多篇。启功先生心摹手追“兰亭”的时候，早面对过非议“兰亭”的“前辈”若李文田者，他是颇不以为然的。他说过：“唐代韩愈《石鼓歌》中‘羲之俗书趁姿媚’，这真说出了王羲之书法的特点，韩愈要以‘古’为‘雅’，那么即是李斯、蔡邕隶对于《石鼓》来说，也可以算作‘俗书’了。……虽然是从讽刺角度出发，却客观上道出了王羲之的风格特点。”（7）长期对王羲之书法的寝馈琢磨，“定见”是显然的。在同代学者中，启功先生对王羲之一脉书法的“考据”功夫当为翘楚。乾嘉遗学在他身上体现，较之陈垣、陈寅恪等人，洵称晚学，但在学养相形见绌的书画界，则迥出群侪。在同辈书法学者当中，似乎还没有一位像启功先生对《兰亭序》的真实性一再加以肯定的。在《唐人摩〈兰亭帖〉二种》一文里，启功先生便比较比《兰亭序》还早十来年的前凉李柏文书，明言其所用的“行书”形式，和《兰亭序》“也是一类的”。在《〈集王羲之书圣教序〉宋拓整幅的发现兼谈此碑的一些问题》一文里，启功先生有更为深入细致的考辨：“碑中字都从哪里来，今天已不可能一一追寻，但有些字还可以从今传的王帖加以比对而找到出处。姑举二字为例：如碑中‘苦’（第25行）字与《淳化阁帖》卷六《建安灵柩帖》中的‘苦’字一样，再从大观重刻的精本《阁帖》也就是世称的《大观帖》来看，‘苦’字确实是从这里集出的。又如碑中‘群’字凡两次出现（第6、16行），末笔一竖，都是劈开成了双杈。这个‘群’字与《兰亭帖》中的‘群’字一样，《兰亭》各种摹本，刻本中此字的点画肥瘦，容或各有不同的地方，但末笔破锋双杈，在‘定武’‘神龙’诸本中则是 一致的。王羲之写‘群’字怎能末笔都出现双杈？可见碑中‘群’字是从《兰亭》集来的。”这一番对勘考辨所得结论应该是确实的。其实，在“兰亭论辩”中，发难者的主要学术依据也就是李文田之论，是早已经被启功先生辩驳过的。同为“考证”，还是那些知识积存，却能够作出截然不同的文章。“兰亭论辩”的发起者 基本立意是要“打破封建帝王重臣制造的神话”。虽云学术论辩，但政治意识先行，证据为政治立场服务等“时风”充斥始终。论辩发起者在《兰亭论辩》一书的“出版说明”里早已点明：“这种争论反映了唯物史观同唯心史观的斗争”。既然是“斗争”，当事者就脱不开“立场”问题。早在1957年便已经被划为另类的启功先生，在“斗争”形势面前既不能拒绝来自“上面”的人情之邀（这其中也不乏乘人之危的裹挟与强迫），又不敢坚持自己的旧有之说（1954年对董其昌的批判以阶级分析加于学术，可见其也早有以学术附会阶级斗争的思想因子，在思想精神的某些方面被“上面”认为是自己人，此番参与“论辩”不啻是一次思想“立场”的新考验）。启功先生在“论辩”中发表的《〈兰亭〉的迷信应该破除》一文，针对王羲之书法结字用笔被历代推崇而言： “我曾教一小学生写一篇大楷，全写‘之’字，居然也无一完全相同，拿这点来恭维〈兰亭〉，岂非笑话！”（8）以“之”字为学书示范，正是那“之”字中有无穷学问，如此教学，正是秉持古法。启功先生此处的反施戈矛，与旧作反差太大，当时也曾自解云：“我在1962年至1964年间发表的文章中，有一部分是关于字体和古代法书的，其中也曾论及《兰亭》，但大致都是沿据唐代以来的成说，未能提出疑问。也曾见到李文田的跋语，但我当时是曾表异议的。”（9）这番言语之后，便是完全否定自己以前多年积学所得的认识，反戈一击，有若新投诚之解放战士阵前立功。
与当年的批判董其昌异曲同工，也可以让后人解析“考据”学在书画界自身发展的悖论。如果说，包世臣、康有为等人的“非帖”之说，延续在清代学术“内在理路”的脉络里，“兰亭论辩”的发生，在学术理路上实际是“非帖”之风的余绪。这样的学术背景，再与“阶级斗争”形势汇合，即成时代文化典型事件。启功先生是一个彻底的“帖学”派，对其中端倪，当不致毫无感觉。比较其他参与“兰亭论辩”者，启功先生的表现，除却违心为文的遗憾，还有别人难以体察的学术人格的屈辱。启功先生曾经有过关于书法绘画在他生活中分量的表白，越至高年，越倾心于书法。惟其如此，“兰亭论辩”中所云便成“心病”。在出版《启功丛稿》时，曾引郑板桥不许后人托名之说侃切发言云：“夫有鬼无鬼，为变为厉，俱非吾之所知，惟欲籍此申明，凡拙作零篇，昔已刊而今不取者，皆属无聊应酬之作耳。”（10）作者的“申明”，应该尊重，但一个学者的表现，其“全貌”却不能拒绝了解。后人引述启功先生之文，应该明白，哪些是他的真实学术见解，哪些是“无聊应酬之作”，但这与研究启功先生的心路历程是两回事。沈从文在几十年文化跌宕中也写过类似“大批判”一类文章，近年出版的《沈从文全集》尽收无遗。在研究者更其充分的认识里，沈从文 作为二十世纪中国文艺“大师”的地位似乎并未受到影响。
书画艺术乃至书画学术，本来是离意识形态纷争最为遥远，最具“隐逸”意味的。启功先生操持此学，本来是“边缘化”的人生选择，而此学竟卷入政治旋涡如此之深，实为苟全性命，不求闻达者难料。在相当一段时间里，启功先生一边作“表态”式的违心文章，一边在叙写自己的真实见解。如果不是“文革”很快结束，这样对同一问题以截然不同态度对待的“说法”和“写法”必将大大蔓延；文化人，乃至全体社会人的双重人格现象也将大大蔓延。这在中国的学术发展史及中国文人乃至全民的精神发展史上，是绝无仅有的变态时期。回溯以往，顾炎武曾经有“亡国”“亡天下”之辨，认为“士大夫”之精神沦丧比起改朝换代之阵痛更为难忍。梁启超论清代学术，以为在铁蹄高压之下，考据之学大行，但士大夫的思想却被禁锢。当时之弊，学者多有“以考据为考据”者，最多就是对现实问题不发言而已，而到“兰亭论辩”时期，考据纯为考而不据，义理堕为不义无理。这还算是一场多少带些学术意味的“论辩”，比较批“三家村”，比较以往的“阳谋”，终算还没有流荒发配，枷锁杠人。启功先生在此中的难堪，也当寄予“理解之同情”。 启功先生对前代文人在政治迷局中的依违窘境亦有“同情之理解”，他曾论及朱彝尊的学术表现，认为朱氏在清朝开国之初，被当道用以和前朝文宗钱谦益（虽然已降“新朝”，其学术成就却是“旧物”）抗衡，得一时荣宠之极，以后则投闲置散。启功先生说：“自古文人莫能自立，必凭附政局而为进退。竹垞之浮沉，正斯义之明证也。然其迹摈而名泰，康熙之治艳说于今，讵无故者哉！”（11）谁能逆料，前人之状，又及己身。在启功先生逝后不久，提出这样的问题，显然“不近人情”，问题在于：经历了一个多世纪的文化跌宕之后，怎样对待文化传统？什么样的文化品格才真正当得起“大师”的称号？在前些年的“大师”鼓噪里，除却“政绩”宣传的动机，其实连近代文化历史的脉络沉浮也还没有厘清，其中也搀杂着“排排坐，吃果果，你一个，我一个”的可笑游戏。还是以启功先生而论，在现今的书法界，堪称一流人物，在数不清的“老师”、“名家”、“大家”里面，他还是迥出群俦，谓为“大师”亦非不可。但是，置于百年中国学术，以书画学术擅场的启功先生，就成为瑕瑜互见的人物。先生的遗憾，不仅是他个人的遗憾，也成为一个时代的学术遗憾。在寄予“同情”之际，如果把眼光投放到百年中国学术的开阔处，也可以发现，同样在高压和利诱之下，也有极少数学高品洁的文化人，不仅保持了人格的庄严，也捍卫了学术的纯粹，在艰难环境里预示了中国文化发展的前途。陈寅恪1964年所作《赠蒋秉南序》云：“默念平生固未尝侮食自矜，曲学阿世，似可告慰友朋。至若追踪昔贤，幽居疏属之南，汾水之曲，守先哲之遗范，托末契于后生者，则有如方丈蓬莱，渺不可即，徒寄之梦寐，存乎遐想而已。”（12）有言者不必有德，有德者必有言。回瞰以往，中国学术传统在知识层面所受之破坏，固然深重，但更为人痛心者是在精神人格方面所受之摧残。“曲学阿世”还算留得斯文面目，不学而可为学界领袖招摇过市，竟成常态。书法界因为与现代社会的经济活动结合紧密，更成为争权夺利之大闹场。以往陈寅恪先生借前人之况而形己状：“处身于不夷不惠之间，托命于非驴非马之国”，真堪为当下书界自况。连续多年的“去文化”运动，影响耽误的不是一代人。要进行文化自救，要进行终身的文化补课，面对的首先是前辈和前辈之前辈，如果假以时日，在知识学问方面接近他们并非很难，但是，今日书坛文界的首要症结，还并非“不学”、“无识”，“无行”是更严重的弊病。顾炎武曾痛切言之：“士大夫之无耻，是为国耻”。斯言回荡近四百年，未成“绝响”。
学习先辈遗留的文化，对中国文化传统中哪些是经过岁月淘渌，真正堪为经典，和在混沌年代矛盾心态下的违心之作，辨别之间，不免要及触到具体的人，有时候不得不触及到尊重的前辈，关键之处，是要对近代以来中国文化发展中出于急功近利的“改造”意识渐而发展成批判、颠覆的脉络有所了解。要学习传统，不能不了解前辈，在了解中辨别是非，才得真知传统。中国艺术历史的发展，既有其“内在理路”，也不可避免的接受中国思想历史和社会历史发展的影响。如果说，自康有为撰《孔子改制考》、《新学伪经考》、《广艺舟双楫》等以政治目的而托名学术之书以来，中国文化学术的基本路径就是颠覆传统，一路发展及于“文革”而至登峰造极。 1980年初版的《启功丛稿》，消泯了“文革”语言，却保留了十七年时期的批判语言，不得不加“挑剔”。但这不能成为“批判之批判”。对于启功先生多方面的文化贡献，依然需要虔敬传承。历史上曾经有过这样的文化遗产：当王安石变法失败之后，司马光等人要“彻底”否定王氏新法，曾经为反对王安石吃尽苦头的苏东坡却表示诸多异议。有“大江东去”豪迈气派的苏东坡在清理废墟时表现出的是一种细致的对已然发生历史的谨慎态度。谈刚刚逝世的中国书法界的泰斗人物启功先生，既需要直面真实的坦然，也需要细致和谨慎。
注释：
（1）李廷华《翰墨心情》，北京燕山出版社2000年第一版第79页。
（2）、（3）钱锺书《谈艺录》补订本，中华书局1987年重印本第517页、第171页。
（4）、（6）、（7）、（11）启功《启功丛稿》，中华书局1980年第一版第134页、第135页、第269页、第368页。
（5）陈夏红：《钱端升：我大大地错了》，《二十一世纪》2006年第一期。
（8）、（9）《兰亭论辩》，文物出版社1973年第一版第71页、第69页
（10）（《启功丛稿》前言）。
（12）（陈寅恪《寒柳堂集》，上海古籍出版社1980年第一版第162页）。